Райнер Мария Рильке

ВОРПСВЕДЕ

(перевод В. Микушевича)

ВВЕДЕНИЕ

История пейзажной живописи пока еще не написана, однако она из тех книг, появления которых ждешь уже много лет. Тот, кто стал бы писать ее, оказался бы перед великой, из ряда вон выходящей задачей, перед задачей, которая смущает своей неслыханной новизной и глубиной. Тому, кто решился бы написать историю портрета или религиозной живописи, открылась бы широкая дорога; основательная осведомленность должна быть в его распоряжении, как хорошо составленная подсобная библиотека; его зрительная память не должна уступать безупречной меткости и неподкупности его глаза; ему потребовалось бы умение видеть краски и высказывать краски; ему потребовался бы язык поэта и самообладание оратора, чтобы не прийти в замешательство при виде обширного материала, и весы его стиля должны были бы возвещать отчетливым отклонением даже тончайшие различия. Он должен быть не только историком, но и психологом, который учился у жизни, мудрецом, способным повторить в слове улыбку Моны Лизы так же, как выражение надвигающейся старости в чертах тициановского Карла Пятого и рассеянный, потерянный взгляд Яна Сикса¹ из Амстердамского собрания. Но все-таки он должен был бы общаться с людьми, рассказывать о людях, чествовать человека, распознавая его. Он был бы постоянно окружен благороднейшими человеческими лицами, на него смотрели бы самые прекрасные, самые строгие, самые незабвенные глаза в мире; в улыбках прославленных губ и в объятиях рук, ведущих особую, суверенную жизнь, он должен был бы по-прежнему видеть в человеке то главное, то существенное, на что вещи и животные единодушно и тихо указывают как на цель и на завершение своей немой или бессознательной жизни. А тот, кто стал бы писать историю пейзажа, оказался бы, заброшенный, во власти Чуждого, Инородного, Непостижимого Мы привыкли принимать в расчет облики, а пейзаж лишен облика; мы привыкли судить по движениям о желаниях, а пейзаж движется безо всяких желаний. Воды текут, в них колышутся и трепещут образы предметов. Ветер шумит в старых деревьях, а в нем самом уже вырастают молодые леса, вырастают в будущее, которого нам не изведать. Мы привыкли судить о людях во многом по их рукам и целиком по их лицу, где, как на циферблате, видны минуты, вынашивающие и баюкающие их душу. А вот пейзаж — безрукий, у него нет лица, или он весь — лицо, подавляющее и устрашающее человека величиной и необозримостью своих черт, как «Явление духов» на известном листе Японского художника Хокусаи.

Ибо признаемся наконец: пейзаж нам чужд, и страшно одиноким чувствуешь себя среди деревьев, которые цветут, и среди ручьев, которые текут мимо. Наедине с мертвецом и то не чувствуешь себя таким заброшенным, как наедине с деревьями. Ибо какой бы таинственной ни была смерть, еще таинственнее не принадлежащая нам жизнь, жизнь, безучастная к нам, не замечающая нас, празднующая свои праздники, за которыми мы, словно случайные, иноязычные гости, наблюдаем не без некоторого замешательства.

Конечно, кое-кто мог бы сослаться на наше родство с природой, от которой мы все-таки происходим, — последние плоды великого, растущего родословного дерева. Однако поступающие так тоже не смогут отрицать, что это родословное дерево, если проследить его книзу от нас, ветка за веткой, сук за суком, — очень скоро теряется во мраке, во мраке, населенном исполинскими вымершими животными, чудовищами, полными враждебности и ненависти; что по мере продвижения вниз мы будем встречать все более чуждые и свирепые существа я что, в конце концов, нам прядется признать природу самым свирепым и чуждым из них. Пускай человек общается с природой тысячелетиями — это мало что меняет, ибо общение здесь слишком односторонне. Вновь и вновь кажется, будто природа не подозревает о том, что мы возделываем ее и пугливо используем крохотную частицу ее сил. На одних участках мы повышаем ее плодородие и душим в других местах мостовыми наших городов дивные вёсны, уже готовые возникнуть из почвы. Мы направляем реки к нашим фабрикам, а им и дела нет до машин, приведенных в движение их водами. Мы играем с темными силами, которых не исчерпать нашими наименованиями, как дети играют с огнем, и на мгновение нам сдается, будто энергия таилась в вещах без всякого применения, пока мы не пришли и не приспособили ее к нуждам нашей быстротечной жизни. Но снова и снова на протяжении тысячелетий силы природы стряхивают свои наименования и восстают, как угнетенное сословие, против своих маленьких господ, вернее, даже не против них — они просто восстают, и цивилизации опадают с плеч Земли, снова великой, обширной и одинокой с ее морями, деревьями и звездами.

Пусть мы изменяем внешнюю оболочку Земли, пусть мы распоряжаемся ее лесами и лугами, добываем уголь и металлы из ее коры, присваиваем плоды деревьев, как будто они для нас предназначены, — чего стоит все это, если мы вспомним хотя бы один-единственный час, когда природа действовала, пренебрегая нами, нашей жизнью, нашими надеждами, — действовала с той величавой торжественностью и безразличием, которыми преисполнены все ее жесты. Она знать не знает о нас. И чего бы люди не достигли, ни один из них не удостоился того, чтобы она разделила его боль или откликнулась на его радость. Иногда она сопровождала своей бурной могучей музыкой великие вечные часы истории или словно стихала, безветренная, задержав дыхание, в чаянии некоего решения, или окружала мгновение беспечной общей веселости колыханием цветов, порханием бабочек, плясками ветерка, чтобы в следующий же миг бросить на произвол судьбы того, с кем она только что, казалось, все делила.

Обычный человек, живущий среди людей и обращающий внимание на природу постольку, поскольку она затрагивает его интересы, редко замечает это загадочное, жуткое отношение. Он видит поверхность вещей, которую он и ему подобные создавали столетиями, и охотно полагает, будто вся природа принимает в нем участие, так как можно возделать поле, расчистить лес, сделать реку судоходной. Его глаз, направленный почти исключительно на людей, видит в природе нечто непременное, нечто наличное — и то лишь между делом, прикидывая, как бы извлечь из нее побольше. Уже совсем иначе видят природу дети; в особенности одинокие дети, растущие среди взрослых, заключают с ней своего рода союз и живут в ней, подобно зверенышам, полностью предаваясь событиям леса и неба в невинном, хотя и мнимом, согласии с ними. Однако позже приходит к юношам и девушкам то одинокое, трепещущее столькими глубокими меланхолиями время, когда они как раз в пору физического созревания, несказанно покинутые, чувствуют, что предметам и событиям в природе уже, а людям еще не до них. Наступает весна, хотя они печальны; розы цветут и ночи полны соловьев, хотя они мечтают о смерти; а когда они снова обретают улыбку, на дворе — осенние дни, тяжелые, неуклонно убывающие ноябрьские дни, за которыми привходит долгая, тусклая зима. А с другой стороны, они видят людей, таких же чужих и безучастных с их делами, заботами, успехами, радостями — и они в недоумении. Наконец одни решают идти к людям, чтобы делить их труд и участь, чтобы приносить пользу, помогать как-нибудь служить расширению этой жизни, тогда как другие не желают оставить утраченную природу, идут за ней следом и теперь пытаются, сознательно напрягая всю свою волю, сблизиться с ней, как они, сами того не зная, сближались с ней в детстве. Очевидно, что эти последние — художники: поэты или живописцы, композиторы или зодчие, одинокие по сути своей, те, кто, обращаясь к природе, предпочитает вечное преходящему, глубинные закономерности — беглым обоснованиям, те, кто — раз уж природу не убедишь принять в них участие — видит свою задачу в том, чтобы, постигая природу, самим где-нибудь включиться в ее великие соответствия. И вместе с этими обособленными одиночками все человечество приближается к природе. Не последняя и, может быть, своеобразнейшая ценность искусства в том, что оно позволяет человеку и пейзажу, облику и миру встретиться и найти друг друга. В действительности они соседствуют, но едва ли знакомы между собою, — и в картине, в здании, в симфонии, одним словом, в искусстве, как в высшей пророческой истине, они словно смыкаются, перекликаясь, дополняя друг друга и образуя то совершенное единство, которое составляет сущность художественного произведения.

С этой точки зрения представляется, что тема и намерение всякого искусства заключаются в примирении индивидуума со Вселенной и что момент подъема и есть тот художественно важный момент, когда чаши весов сохраняют равновесие. И впрямь было бы очень соблазнительно выявить это соотношение в различных произведениях искусства, показать, как в симфонии голоса бурного дня сливаются с шумом нашей крови, как здание может уподобляться наполовину лесу, наполовину — нам самим. А создавать портрет — не значит ли рассматривать человека как пейзаж, и бывают ли пейзажи без фигур, и не преисполнены ли эти фигуры повествованием о том, кто их видел? Тут обнаруживаются удивительные соотношения. Иногда они располагаются рядом в богатом плодотворном контрасте; иногда человек словно выходит из пейзажа, иногда пейзаж — из человека, чтобы потом вновь ужиться друг с другом, как подобает равноправным сородичам. Временами природа словно приближается, придавая даже городам подобие пейзажа, а в кентаврах, в морских девах и в морских старцах бёклиновской породы человечество приближается к природе: однако в конечном счете все всегда сводится к этому, и не в последней степени — поэзия, которая как раз тогда способна больше всего сказать о душе, когда она дает пейзаж, и которая отчаялась бы высказать глубочайшее в человеке, окажись он в том безбрежном, пустом пространстве, куда охотно помещал его Гойя.

---

Искусство узнало человека до того, как оно занялось пейзажем. Человек был на первом плане и заслонял пейзаж; на первом плане была Мадонна, милая, нежная итальянка с играющим младенцем, а далеко позади нее небо и земля звучали двумя-тремя тонами, как начальные слова «Ave Maria». Пейзаж, который образует фон умбрийских и тосканских картин, подобен тихому музыкальному сопровождению, когда аккомпанируют одной рукой: не навеянный натурой, он воссоздает деревья, дороги и облака, сохраненные ласковым воспоминанием. Преобладал человек, подлинная тема искусства, и, как украшают прекрасных женщин драгоценными камнями, его украшали фрагментами той природы, которую еще не способны были воспринять в ее целостности.

Должны были быть и другие люди, мимо себе подобных глядевшие на природу — великую, безучастную, могучую природу. Люди, подобные Рейсдалю, одинокие, жившие как дети среди взрослых и умершие в бедности и забвении. Человек утратил свою важность, он отступил перед великими, простыми, неумолимыми предметами, превосходящими его своими размерами и долговечностью. Это не означало отказа от его изображения, напротив: основательно и добросовестно занимаясь природой, учились видеть его лучше, вернее. Человек уменьшился — теперь уже он не центр мира; человек вырос — ибо на него глядели теми же глазами, что и на природу; он значил не больше, чем дерево, но он значил много, так как дерево много значило.

Не в том ли величественная тайна Рембрандта, что он видел и писал человека как пейзаж? Средствами света и тени, с помощью которых постигают сущность утра или тайну вечера, говорил он о жизни тех, кого писал, и при этом она крепла и ширилась. На его библейских картинах и листах ошеломляет именно то, как упорно он отказывается от деревьев, чтобы представить людей деревьями и кустами. Вспомним стогульденовый лист²: не ползет ли там толпа нищих и расслабленных многоруким приземистым кустарником вдоль стены и .не возвышается ли Христос одиноким деревом на подступах к руинам? Мы знаем совсем немного пейзажей Рембрандта, и все-таки он был пейзажист, быть может величайший из всех и один из величайших художников вообще. Он умел писать портреты, потому что глубоко вглядывался в лица, как в страны с дальним горизонтом и высоким облачным подвижным небом. — Немногие портреты, написанные Бёклиным (я имею в виду прежде всего автопортреты), отмечены таким же пейзажным восприятием предмета, и если портрет вообще мало интересовал его, даже был ему неприятен, так это оттого, что лишь на немногих людей мог он смотреть глазами пейзажиста. Его, избалованного непомерным богатствам природы, человек сковывал, стеснял, как единичный случай, досадно прерывавший шумную ширь ощущения, которой он жил. Если Бёклину был нужен человек, художник заменял его обликом. Существа, словно рожденные деревьями, проходят по его картинам, и море, изображенное им, наполняется громкой, смеющейся жизнью. Все стихии словно плодятся и множатся, населяя своими сыновьями и дочерьми недоступный человеку мир. Беклин, как никто другой стремившийся постигнуть природу, видел пропасть, отделяющую ее от человека, и он изображал ее как тайну, как Леонардо изображал женщину, — замкнутой в себе, безучастной, с улыбкой, которая ускользает от нас, едва мы захотим принять ее на свой счет.

И в пейзажи Ансельма Фейербаха и Пюви де Шаванна (чтобы ограничиться двумя мастерами) вступали только тихие вневременные облики, возникающие из глубины картин и как будто живущие за пределами зеркала. Этой робостью перед человеком проникнута вся пейзажная живопись. Теодор Руссо, один из величайших, совсем отказался от фигур, и его произведения ничего от этого не потеряли. Настолько человек — лишний и в его почти математически правильном мире. Другие предпочитали оживлять свои дороги и луга бредущими или пасущимися животными — коровами, объемистая медлительность которых спокойно возвышалась в плоскости картины, овцами, несущими в сумерках на своих шерстистых спинах сияние вечернего неба, птицами, которые, всем телом трепеща в воздухе, опускаются на верхушки деревьев. И потом вместе со стадами внезапно вступал в картину пастух, первый человек в этом невероятном одиночестве. Тихий, как дерево, стоит он у Милле — единственное возвышение на широкой равнине Барбизона. Он неподвижен; как слепой, стоит он среди овец — предмет, хорошо им знакомый; на нем — одежда, тяжелая, словно земля, выветренная, словно камень. У него нет своей особенной жизни. Его жизнь — жизнь этой равнины, этого неба, животных, которыми он окружен. У него нет воспоминаний, потому что его впечатления — это ветер, дождь, полдень, закат, а их не нужно запоминать, так как они всегда повторяются. Примерно таковы и все те образы Милле, чьи силуэты спокойным деревом застят небо или, точно согнутые вечным ветром, выделяются на фоне темной глыбы. Милле однажды писал Торе: «Мне хотелось бы, чтобы существа, представленные мною, выглядели бы полностью вошедшими в свое положение и невозможно было бы подумать, что им доступно желание стать чем-нибудь другим». Работа — вот положение, в котором они обретаются. Вполне определенная, повседневная работа, работа на этой земле, обусловившая ее облик, как ветер с моря придает особый облик редким деревьям на краю дюн. Эта работа, доставляющая им пропитание, подобно крепкому корню привязывает их к этой почве, в которую они вросли, словно растения, отвоевывающие скудное существование у каменистого грунта.

Как язык больше не имеет ничего общего с предметами, которые он обозначает, так и жесты большинства людей, живущих в городах, утратили связь с землей; они точно висят в воздухе, колеблются туда-сюда и никак не найдут места, где бы обосноваться. Крестьяне, которых пишет Милле, еще не утратили те немногие великие движения, тихие и простые, всегда кратчайшей дорогой возвращающиеся к земле. И человек — притязательный, нервный горожанин — чувствует себя облагороженным в этих неотесанных крестьянах. Он, утративший согласие с чем бы то ни было, видит в них существа, проводящие свою жизнь ближе к природе, и даже склонен видеть в них героев, потому что они это делают, хотя природа обращается с ними так же сурово и безучастно, как с ним самим. И, может быть, время от времени ему кажется, будто города для того и построены, чтобы заслонить природу с ее величавым безразличием (которое мы называем красотой), чтобы утешиться лжеприродой — морем домов, сооруженных людьми и, подобно большим зеркалам, вновь и вновь отражающих человека и самих себя. Милле ненавидел Париж. И если из деревни он шел всегда в противоположную сторону, как его друг Руссо, — так было, наверное, потому, что замкнутость леса все еще слишком напоминала ему тесноту городов и высокие деревья действовали на него, словно высокие стены, стены, из которых он бежал, точно из тюрьмы. Первоэлементы его искусства (к ним, принимая во внимание его образы, можно было бы причислить жест и одиночество) представляют собой, в сущности, не эти портретные, а соответствующие пейзажные ценности. Одиночеству соответствует равнина, жесту — небо, осеняющее его. И Милле тоже пейзажист. Величие его фигур в том, что их окружает, и в линии, отделяющей их от окружения. Речь идет о равнине и о небе. Милле ввел в живопись и то и другое, однако часто ему удавалось передать лишь контур вместо света, льющегося со всех сторон из невероятного неба. Его искусство вечно своим великим, уверенным, монументальным контуром, но этот контур часто напоминает скорее о рисовальщике или о скульпторе, чем о живописце.

Тут надо вспомнить мычащую корову на известной картине Сегантини, которая находится в Берлинской национальной галерее. Линия, отделяющая спину животного от неба, эта незабываемая линия, достойна Милле по своей силе и ясности, но она подвижна, она трепещет и колеблется, словно звенящая струна, она вычерчена чистым светом этого высокого, уединенного, горнего мира.

Этот художник ближе Милле, чем принято думать. Он отнюдь не живописец гор. Горы для него — лишь ступени к новым равнинам, над которыми высится небо, огромное, как небо Милле, только более светлое, более глубокое, более красочное. За этим небом он шел всю свою жизнь и, найдя его, умер. Он умер на высоте почти в три тысячи метров, где уже не живут люди, и в тихом, слепом величии стояла природа вокруг его тяжелой смерти. Она о нем не знала. Но когда он в неимоверном сиянии того девственного мира писал мать с ребенком, он был близок к человеческой жизни так же, как и к другой, — величественной жизни природы, которая его окружала.

---

Любовь немецких романтиков к природе была велика. Но они любили ее, как герой одной тургеневской новеллы³ любил девушку, о которой он говорил: «Софья мне больше всего нравилась, когда я сидел к ней спиной или еще, пожалуй, когда я думал или более мечтал о ней, особенно вечером, на террасе...». Может быть, только один из них смотрел природе в лицо: Филипп Отто Рунге, уроженец Гамбурга, написавший соловьиный куст и утро. Больше никто не смог написать так великое чудо восхода. Растущий свет, тихим сиянием вздымающийся к звездам, и внизу на земле — капустное поле, все еще насквозь пропитанное крепкой росистой глубью ночи, где лежит маленький голый ребенок — утро. Это все увидено, и увидено не раз. Чувствуешь прохладу многих утр, когда художник вставал до света и, трепеща от ожидания, выходил, чтобы видеть каждую сцену могучего спектакля и ничего не упустить в захватывающем действе, которое тут начиналось. Эта картина написана с бьющимся сердцем. Она — поворотный пункт. Ею открывается не один, ею открываются тысячи новых путей к природе. Рунге сам чувствовал это. В его «Посмертных страницах», появившихся в 1842 году, имеется такое место: «... к пейзажу рвется все, ища нечто определенное в этой неопределенности. Однако наши художники опять хватаются за историю и путаются. Нельзя ли достигнуть в этом новом искусстве, в пейзажистике, если так можно сказать, высшей точки, которая, может быть, будет еще прекраснее предыдущих?»

Филипп Отто Рунге написал эти слова в начале девятнадцатого века, но даже и гораздо позже «пейзажистика» слыла в Германии второстепенным ремеслом, и наши академии имели обыкновение третировать пейзажистов как «неполноценных». У этих учреждений были основания бояться конкуренции природы, на которую уже Дюрер указывал со столь благоговейной наивностью. Поток молодых людей хлынул из пыльных залов высших школ; выискивали деревни, начинали видеть, писали крестьян и деревья, прославляли мастеров из Фонтенбло, которые все это испробовали уже полвека назад. В основе этого движения лежала, во всяком случае, честная потребность, но это было именно движение, и оно могло захватить многих из тех, кому академия, в сущности, не была тесна. Следовало выждать. Многие из уехавших возвратились в города. Время и для них не прошло даром: они учились и, может быть, даже в корне менялись. Другие странствовали от пейзажа к пейзажу — утонченные электики, для которых мир стал школой, — кое-кто прославился, многие забыты, а теперь подрастает новое поколение — ему и судить.

Однако совсем недалеко от местности, где Филипп Отто Рунге написал свое утро — так сказать, под тем же самым небом, — простирается примечательный ландшафт, где собралось тогда несколько молодых людей, недовольных школой, жаждущих найти себя и намеревающихся, худо ли, хорошо ли, взять свою жизнь в собственные руки. Они больше не уходили оттуда, они даже воздерживались от дальних путешествий, постоянно боясь упустить что-нибудь: какой-нибудь неповторимый закат, какой-нибудь серый осенний день или тот час, когда после ненастных ночей появляются из земли первые весенние цветы. Мирские мерила для них отпали, и они пережили ту великую переоценку всех ценностей, которую до них пережил Констэбль, писавший в одном письме: «Мир велик: не только один день, даже один час не похож на другой; от сотворения мира не было двух одинаковых листков на дереве». Человек, достигший такого познания, начинает новую жизнь. Позади него нет ничего, впереди — все, и «мир велик».

Эти молодые люди, годами сидевшие в академиях, нетерпеливые и недовольные, «рвались», как писал Отто Рунге, к пейзажу, они искали «нечто определенное в этой неопределенности». Пейзаж определенен, он не знает случайностей, и каждый падающий лист выполняет, падая, один из величайших законов Вселенной. Эта закономерность, всегда неукоснительная, невозмутимая в своем ежесекундном осуществлении, превращает природу в такое событие для молодых людей. Как раз этого ищут они; и когда в своей нерешительности они влекутся к учителю, у них на уме не тот, кто беспрестанно вмешивается в их развитие, встряской смущая те таинственные часы, когда происходит кристаллизация их души, — они хотят примера. Они хотят видеть жизнь — около себя, над собой, вокруг себя, — жизнь, которая живет, не заботясь о них. Таковы великие образы истории, но они невидимы, и нужно закрыть глаза, чтобы их увидеть. А молодые люди не любят закрывать глаза, особенно если они художники; они обращаются к природе: ища ее, они ищут самих себя.

Интересно проследить, как на разные поколения влияла, стимулируя и воспитывая, то та, то другая сторона природы: одни прорывались к ясности, блуждая в лесах, другим нужны были горы и замки, для того чтобы найти себя. У нас не такая душа, как у наших отцов. Мы еще можем понять замки и ущелья, вырастившие их, но там нам больше нечего делать. Наше восприятие не извлекает больше оттуда ни единого нюанса, наши мысли больше не множатся, мы чувствуем себя словно в старомодных комнатах, где невозможно думать о будущем. Нам нужно то, мимо чего наши отцы проезжали в закрытых каретах, нетерпеливые, терзаемые скукой. Где они открывали рот, чтобы зевнуть, мы открываем глаза, чтобы смотреть, ибо мы живем под знаком равнины и неба. Это два слова, но они, по сути дела, объемлют единое переживание: равнину. Чувство равнины растит нас. Мы понимаем ее, и она заключает в себе нечто образцовое для нас; тут все значительно: великий круг горизонта — и редкие предметы, важные и простые перед лицом неба. И само это небо, о сумерках и рассветах которого рассказывает по-своему каждый из тысячи листьев на кусте и которое ночью вмещает куда больше звезд, чем тесные, сдавленные небеса над городами, лесами и горами.

На подобной равнине живут художники, о которых пойдет речь. Ей они обязали своим становлением — больше того: ее неисчерпаемости и ее величию они обязаны тем, что их становление продолжается.

---

Это странная земля. Стоя на песчаном взгорке Ворпсведе, видишь, как она расстилается вокруг, подобная тем крестьянским платкам, на фоне которых кое-где глубокими тонами поблескивают цветы. Она лежит, плоская, почти без единой складки, и дороги и русла далеко уводят за горизонт. Там начинается небо, неописуемо изменчивое и огромное. Оно отражается в каждом листке. Кажется, все предметы заняты им. Оно везде. И везде — море. Море, которого больше нет, которое тысячи лет назад вздымалось и падало здесь, дюной которого был нынешний песчаный взгорок Ворпсведе. Предметы не могут этого забыть. Великий шум, которым преисполнены старые сосны на взгорке, на взгорке, кажется его шумом, и ветер — пространный, могучий ветер — приносит его запах. Море — история этой земли. Едва ли у нее есть другое прошлое.

Однажды, когда море отступило, она начала формироваться. Высились растения, которых мы не знаем; шло быстрое, торопливое произрастание в жирном морщинистом иле. Но море, словно не в силах уйти, вновь и вновь захлестывало покинутые области, и наконец остались черные зыбкие болота, кишмя кишащие скользкими тварями и медленно загнивающим плодородием. Так и лежали столетиями низменности, предоставленные самим себе. Образовалась топь. И наконец она начала тут и там закрываться, исподволь, как закрывается рана. К этому времени, вероятно в тринадцатом веке, в пойме Везера были заложены монастыри, посылавшие голландских колонистов в эти края — навстречу трудной ненадежной жизни. Позднее делались (достаточно редко) другие попытки заселения, в шестнадцатом веке, в семнадцатом, но только в восемнадцатом веке, благодаря энергичному проведению в жизнь определенного плана, земли вдоль Везера, Хамме, Вюмме и Ворпе были обжиты прочно. Теперь они основательно заселены; наиболее стойкие среди первых колонистов разбогатели, торгуя торфом; позднейшие поселенцы живут в труде и бедности, близкие к почве, словно зачарованные великим тяготением. Они никак не стряхнут с себя печаль и бесприютность отцов, переселявшихся, бросавших прежнюю жизнь, чтобы начать на этих зыбких черных землях новую, конец которой был неизвестен. Среди этих людей не наблюдается семейного сходства — улыбка матерей не передается сыновьям, потому что матери никогда не улыбались. У всех одно лицо: суровое, напряженное рабочее лицо, кожа которого, растянувшись от беспрестанных усилий, в старости становится велика лицу, точно разношенная перчатка. Видишь руки, чрезмерно удлиненные от всяких тяжестей, спины женщин и стариков, скрюченные, как деревья, всегда выдерживающие один и тот же вихрь. Сердце сдавлено в этих телах и не может раскрыться. Рассудок свободнее, он проделал некое одностороннее развитие. Никакой углубленности, но — заострение, находчивость, колкость, шутливость. Язык ему под стать. Этот платтдейч с его короткими, подтянутыми, красочными словами, передвигающимися, словно тяжеловесные, лапчатые болотные птицы с недоразвитыми крыльями, преисполнен естественного произрастания. Он отличается меткостью, охотно переходит в громкий дребезжащий смешок, осваивает положения, подражает шорохам, но не обогащается изнутри: он распускается. Его часто слышишь в обеденный перерыв, когда прервана добыча торфа — тяжелая работа, принуждающая к молчанию. По вечерам его слышишь редко, так как усталость не мешкает, и сон приходит в дома почти вместе с сумерками.

Эти дома стоят вдоль длинных прямых дамб; они красные, с зеленым или голубым фахверком, крытые толстыми тяжелыми соломенными крышами, словно вдавленные в землю этими громоздкими, как будто меховыми кровлями. Иных, пожалуй, и не приметишь с дамбы — они прикрыли себе лицо деревьями, чтобы защититься от непрекращающихся ветров. Их окна поблескивают сквозь густую листву, как ревнивые глаза, глядящие из темной маски. Они стоят спокойно, и дым очага, переполняющий их, вырывается из темной глубины дверей, просачивается сквозь дырявую крышу. В прохладные дни дом окутан дымом; призрачно-серый дым повторяет его очертания в увеличенном размере. Вся внутренность дома — по сути дела одно помещение, где теплый запах скотины и едкий чад открытой топки стелются диковинными сумерками, так что недолго и заблудиться. В глубине эта «передняя» расширяется, справа и слева появляются окна, а напрямик расположены комнаты. Они не богаты утварью. Просторный стол, много стульев, посудный шкаф в углу и закрытые, большие, снабженные раздвижными дверями закуты с постелями. В этих спальных шкафах родятся дети, проходят предсмертные часы и брачные ночи. Туда, в эту последнюю, тесную темноту без окон, отступила жизнь, повсюду в доме вытесняемая работой.

Со странной внезапностью в это существование вторгаются праздники: свадьбы, крестины, похороны. Чопорно и смущенно стоят крестьяне вокруг гроба, чопорно и смущенно танцуют они на свадьбе. Свою печаль они размыкивают за работой, а их веселье — реакция на серьезность, которой требует работа. Среди них встречаются оригиналы, умники, остряки, циники и духовидцы. Некоторые в состоянии рассказать и про Америку, другие никогда не ездили дальше Бремена. Одни живут в известном довольстве и покое, читают Библию, придерживаются заведенного; другие несчастливы, лишились детей, и их жены, истощенные нуждой и усилиями, медленно умирают, чтобы, может быть, то тут, то там вырастал кто-нибудь, охваченный неопределенным, глубоким, зовущим томлением, может быть, — но работа сильнее их всех.

Весной, когда начинается изготовление торфа, они встают с рассветом и, мокрые насквозь, мимикрией своей черной пропитанной илом одежды не отличаясь от болота, проводят весь день в торфяной яме, выгребают оттуда тяжелую, как свинец, болотную почву. Летом, когда они заняты сенокосом и жатвой, свежеизготовленный торф сохнет, а осенью они отвозят его на баржах и телегах в город. Часто уже в полночь пронзительное дребезжанье будильника гонит от них сон. На черной воде канала ждет груженая лодка, и они плывут, серьезные, словно при гробах, навстречу утру и городу, которые все не хотят прийти.

Чего ищут художники среди этих людей? На это можно сказать, что они не живут среди них, а стоят напротив них, как они стоят напротив деревьев и напротив всех тех предметов, которые растут и двигаются, овеянные влажным, глинистым воздухом. Они прибыли издалека. Они включают этих не похожих на себя людей в пейзаж, причем без всякого насилия. Ребенок способен на это, а Рунге писал: «Нам нужно стать детьми, если мы хотим добиться лучшего». Они хотят добиться лучшего, и они стали детьми. Они все видят одним духом — людей и предметы. Как своеобразный красочный воздух здешних высоких небес не делает различий и все, что в нем поднимается и покоится, окружает одинаковой добротой, — они осуществляют некую наивную справедливость, воспринимают, недолго думая, людей и предметы в тихом соседстве: проявления одной и той же атмосферы, носители красок, затепленных ею. Они никому не оказывают предпочтения. Они не помогают этим людям, они не поучают их, они не улучшают их. Они ничего не привносят в их жизнь, остающуюся по-прежнему темной и жалкой, — но из глубины этой жизни они извлекают правду, которая растит их самих, или, чтобы не преувеличивать, извлекают правдоподобие, которое можно любить. Метерлинк говорит на одной из страниц своей удивительной книги о пчелах: «Пока еще нет правды, зато всюду налицо три добротных правдоподобия. Каждый выбирает себе одно из них, или, вернее, оно выбирает его, и этот выбор, делаемый им или постигающий его, совершается сплошь и рядом инстинктивно. Каждый придерживается потом своего выбора, который определяет форму и суть всех вещей, напирающих на человека». И тут на примере, на группе крестьян, ставящих скирды у края равнины, обнаруживаются три правдоподобия: близорукое, приукрашивающее правдоподобие романтика, неумолимое, жестокое правдоподобие реалиста и, наконец, тихое, глубокое, доверяющее непостижимым соответствиям правдоподобие мудреца, может быть, наиболее близкое к правде. От этого правдоподобия недалеко до наивного правдоподобия художника. Приравнивая людей к предметам, он возвышает их: потому что он — друг, наперсник, поэт предметов. От этого люди не улучшаются, не облагораживаются, но — еще раз говоря словами Метерлинка: «Развитие действия не обязательно для того, чтобы пьеса вдохновляла нас. Хватит и загадки...» И в этом смысле художник, кажется, еще выше мудреца. Пока тот пытается разгадать загадку, на художника возлагается куда более трудная задача, или, если хотите, ему дается куда большая власть. Художнику подобает загадку любить. Это и есть искусство: любовь, излитая на загадки; — в этом все художественные произведения: загадки, окруженные, украшенные, осыпанные любовью.

И перед молодыми людьми, пришедшими искать себя, возникли бесчисленные загадки этой земли. Березы, шалаши на болоте, степные просторы, человеческие существа, вечера, дни, ни один из которых не похож на другой, в которых нет ни одного часа, который спутаешь с другим. И они стали любить эти загадки.

В дальнейшем речь пойдет об этих людях — не в форме критики, без всяких претензий на законченность. Да это было бы и невозможно, так как тут все цело в становлении, в людях, которые меняются, которые растут и, быть может, в миг, когда я пишу эти слова, создают некое опровержение всего предшествующего. Пусть я говорил о прошлом — и в этом есть своя ценность. Я рассказываю о десяти годах работы, о десяти годах серьезной, уединенной немецкой работы. А вообще и здесь остается в силе ограничение, которое всегда должно предполагаться, когда кто-нибудь намерен проследить и предвосхитить человеческую жизнь: «Нам придется часто умолкать перед лицом неведомого».

ГЕНРИХ ФОГЕЛЕР

В Амстердаме была холера. Молодые люди, приехавшие из Дюссельдорфской Академии, продержались некоторое время, но в конце концов бежали к морю, на маленький голландский курорт; он оказался безлюдным — заколоченные фасады, море под дождем и серый тяжелый туман, однообразно стлавшийся от часа к часу. Тут на них словно бы напал страх, как бывает, когда проснешься ночью и кругом до того темно, что думаешь, не ослеп ли ты вдруг. И с отчаянной решимостью (с такой решимостью ищешь спичку в темноте) молодые люди первым же поездом уехали к свету, в Италию, по возможности, на солнце.

О подобных путешествиях, а не о скучной Дюссельдорфской Академии надо рассказывать, если хочешь описать годы учения Генриха Фогелера. Эти годы были достаточно пестры. Генрих Фогелер из тех, кто все изведал: спешку растущих мировых городов, где некогда перевести дух, и обывательскую ограниченность отдаленных островных поселений, где один день, как другой, и все они вроде бы как тот первый день, еще памятный старейшим жителям. Он посетил все картинные галереи; в аристократических поместьях он осматривал коллекции и картины, которых обычно не показывают. Он уклонялся от туманных северных дней, чтобы внезапно, как в своем собственном сне, вынырнуть где-нибудь в солнечном романском море, но однажды он вновь исчезал, и вот уже он среди своих старых друзей, с которыми давно не виделся, на Пьяцетте, чтобы с наступлением ночи переправиться туда, где огни Лидо. В памяти у таких людей постепенно складывается своя собственная география: места, с которыми они сроднились, сближаются между собою, навешиваются друг на друга, словно звенья одной цепи, тогда как другие, соседствующие на карте, становятся друг другу чужими, словно принадлежат разным эпохам и странам. По-новому располагается мир: теперь он меньше, обозримее, индивидуальнее. Возвращаются из Лондона и вспоминают Паоло Учелло, чудесное геральдическое видение, турнир в серебре с чернью; Флоренция напоминает о Гуго ван дёр Гоэсе, таинственном нидерландце, а Оспедале со своею Святою Марией мигом переходит в те белые подворья бегинок, которые делают Брюгге столь незабвенным. И вспоминается Брюгге. Пустынные улицы, тихие изгибы мостов над глубокими отражениями спящих предметов, ведущие к другим пустынным улицам. И это уже Венеция со своим золотисто-сумрачным воздухом, Венеция в свой «тициановский час». Так движется воспоминание, его отливы, его приливы, из которых постепенно поднимается новая земля, новая жизнь, особенный мир молодого человека, повидавшего все это. Мир, о котором в данном случае предстоит говорить, рано определился в своей закругленности, ибо Генрих Фогелер путешествовал не столько для того. Чтобы воспринимать чужое, сколько для того, чтобы утвердить себя перед лицом инородного и очертить свою личность пограничной линией, установить, где кончается свое и начинается чужое. В этом был смысл и невысказанная цель его путешествий; под влиянием чуждых вещей он осознал свой удел, и если его эволюция чем-либо поражает, она поражает тем, как рано начал он замыкаться, в пору, когда другие молодые люди еще живут нараспашку, не слишком разборчиво предаваясь любому случаю. Столь рано закрытые ворота свидетельствовали об известной зрелости, но также и об известной узости, как будто этот человек сформировал себя по образцу той старой рыцарской крепости, которая за своими белыми стенами и темными рвами лежала в долине, привлекая задумчивые взоры мальчика. Эволюция была направлена на то, чтобы как можно скорее окружить себя рвами и стенами; намечалось отнюдь не самораспространение из постоянного средоточия; найдя периферию круга, заполнять его все плотнее и плотнее — такою казалась необычайная задача этого человека. Прежде всего бросается в глаза обозримость задачи; цели художника всегда затеряны в бесконечном, и невозможно сказать, достижимы ли они. В этом случае тема была ограничена, даже узко ограничена, и не было необходимости думать об искусстве и о художнике; жизнь — вот что стремилось возникнуть и возникало тут.

Правда, пока молодой человек таил в себе маленький замкнутый мир, этот мир оставался не более как маленькой причудой, на свой манер противореча всему прочему, слишком изысканный и тихий, чтобы его заметила и вздумала опровергнуть вся великая действительность. Многие живут в таком разладе с действительностью, внутренне противясь миру, и в результате они не более как чудаки, на которых не угодишь, чьи странности не стоит принимать всерьез. Все дело в том, наделен ли протест силой, достаточной, чтобы пробиться, противопоставить свою действительность той, другой, всеми признанной действительности, не уступая ей и, по возможности, превосходя ее убедительностью своих кульминаций. Всемирная история полна подобными протестами; она разрастается в мятежах одиночек. Но и монашеское бытие (в понимании Франциска) — такой же протест, не затрагивающий чужую действительность, покоящийся на основании второй действительности. Вот она — жизнь, окружившая себя стенами, отказавшаяся распространяться за эти пределы. Жизнь внутрь. Ей не грозит оскудение. В бурные эпохи крушений она кажется убежищем всяческих благ, сочетая в маленьком вневременном образе все то, к чему рвутся и за что борются дни, от которых она отгорожена. Постепенно выявляется равномерность этой жизни, и словно сотнями ладно сотканных нитей поблескивает она, опутывая стены. В задушевной, бесхитростной работе коренится эта жизнь; от нее свободно исходит все доброе и все великое: усердие, и радость, и благочестие, и, наконец, без чьих бы то ни было домогательств, искусство. Искусство, неотделимое от всего остального, ибо искусство — сама эта жизнь в своем цветении.

Попробуйте представить себе вместо монашеской общины одного человека, нашего современника, который, подчиняясь велению своей натуры, как подчиняются орденскому уставу, воздвиг, огородил, осуществил свой собственный мир, и вы тогда лучше распознаете суть Генриха Фогелера и происхождение его искусства, ибо об этом искусстве нельзя говорить, не помыслив о его жизни, откуда оно проистекает в невозмутимой последовательности. Подобно искусству средневековых монахов, оно вырастает из тесного, огороженного мира, чтобы приобщиться к шири и вечности небесной.

Генрих Фогелер обрел в Ворпсведе почву для своей действительности. Его искусство — прежде всего восторженное, блаженное предсказание этой действительности, и все сказки из его толстого старого альбома начинаются словами: «Однажды будет...». Рисунки и гравюры, вполголоса и шепотом, возвещают грядущее. И позднее, в картинах, благодарная зрелость празднует свершения своей жизни. Вот истинное содержание его искусства. А еще художника занимают воспоминания прошлых дней или грезы, таинственные в его пересказе, словно сказки. Этому сопутствуют неустанные поиски новых форм, позволяющие все точнее и точнее до малейших нюансов выразить переживания. Переживания столь необычны и новы, что художественному языку приходится создавать множество оборотов, иначе он отстал бы от них.

Но и в самом начале, когда слов было совсем немного, художник не заимствует чужих оборотов и пользуется своими, как будто его язык неисчерпаем. И в тех ранних гравюрах именно пробелы и подчас неуклюжее еще своеобразие формы придают содержанию особую прелесть. Обнаруживается некий параллелизм между этими жидкими штрихами и прозрачным убогим существом первых весенних дней, о которых они повествуют. Тонкие березки, робкие ранние цветы на лугах, сеть ветвей, такая редкая, что сквозь нее всюду виднеется небо. Иногда в траве сидит стройная девочка, тихое венценосное дитя, и во все глаза смотрит на птиц, вьющих гнезда; иногда вдали высится замок, и все дороги страны сбегаются к нему, любопытствуя; иногда на заднем плане лес, и на опушке во весь рост рыцарь, наблюдающий мудреную игру змеиного отродья. Или среди высокой травы бежит ручеек, а на горизонте — белые, яйцеобразные, весенние облака, и на их фоне — откуда ни возьмись — мальчик, собака, козы... И видишь, как разрастается весна: деревья словно сгрудились, дороги притаились, готовые увести к первым дням любви. Так возникают листы «Весна любви» и «Грезы любви». Эти юные влюбленные уже оба знают о своем чувстве. Они сидят рядом, в тихом единении, словно рука об руку. Позади них раздается мелодия любви, которую ангел играет на горней арфе, а перед ними настежь открыта до самых своих глубин страна любви, где сейчас весна. И если они пойдут дальше, ангелы в длинных одеяниях выступят из-за деревьев и овеют их песней, споют все, так что им нечего будет прибавить:

«Пойдем, любимая, тихо, тихо пойдем, я и ты».

В этих листах — не только весна. В них звучит не только счастье людей, которые обрели друг друга и теперь идут рядом; счастье всех вещей, чувствующих весну, словно бы высказано здесь. Генрих Фогелер из тех, о ком в письме Якобсена говорится, будто для них «деревья и маленькие тайны деревьев — хлеб насущный». Генрих Фогелер умеет вглядываться в жизнь самых маленьких цветов, он знает их не с виду и не понаслышке. Он вошел к ним в доверие и, словно жук, изучил глубину и дно их чашечек. Взгляните на его этюды цветов: они отличаются беспримерной добросовестностью, однако это не педантизм, потому что чувствуешь значительность, необходимость, неизбежность каждого штриха. Искусство дать всю весну в образе цветка, ветки, березы или в образе девушки, которая томится, — это искусство никем так не освоено, как Генрихом Фогелером. Его альбом «К весне» слишком мало известен. Отдельные листы из этого альбома принадлежат к прекраснейшим его творениям. Эти листы также показывают, почему его причастность к весне столь интимна, столь глубока и столь непохожа на общепринятое. Он постиг весну не на обширной равнине, где он живет; тесный сад — вот кто открыл ему вое, его сад, его тихая, цветущая и произрастающая действительность, где все посажено и направлено его рукой и где без него ничего бы не было. Он — крестный отец каждого, даже самого маленького цветка, родившегося там; он помогал каждой розе доползти по стене до того места, где ей хорошо улыбаться и жить. Деревья, стоящие за оградой, в степи, такие же чужие ему, как люди, населяющие внешний мир; зато детство своих деревьев он не оставлял без присмотра ни на один день и сочувствовал им, словно братьям. Потому и любит он великие ветры этой земли, что они, как руки, берутся за его деревья, сгибают их, формируют по его замыслам в беспокойные весенние ночи, когда стволы, полные соков, бьющих вверх, стоят, словно фонтаны в бурю. И просторное небо мило ему, ибо оно — свет и дождь для его маленьких цветов, блеск на листьях его деревьев и в окнах белостенного дома, что стоит посреди сада. Садовник в этом саду — он для сада, словно друг для женщины: тихо уступает он желаниям, которые сам же возбудил, и они влекут его дальше, пока он утоляет их. То, что он вверил саду осенью, снова встретит его весной, а то, что подарил он весне, не остается прежним, растет, врастает в лето, живет своей жизнью, умирает своей смертью в смертельные дни осени. Так вживается он в свой сад, и его жизнь, словно распределенная между сотнями предметов, растет на тысячи ладов. В этот сад он вписывает свои чувства и настроения, словно в книгу, а книга — в руках природы, которая, как великий поэт, использует мимолетнейшие свои наития, чтобы воплотить их в неожиданном образе. Сажает ли он дерево, сплетает ли беседку, дерево получается стройным и нежным, а беседка — воздушной в духе весны. Но годы идут, дерево и беседка меняются, становятся богаче, шире, тенистее, весь сад густеет и шумит все больше, — так предметы, взращенные его весенним чувством, влекут его с собою, все глубже теряясь в лете. С этим садом, с ненасытными запросами этих деревьев, чьи ветви переплетаются, выросло искусство Генриха Фогелера; здесь перед ним вставали новые, все более трудные задачи, задачи, которые медленно, год от года усложнялись, повышая свои требования. Вокруг него были уже не деревца, позволяющие высказать себя несколькими линиями; теперь отростки и побеги не довольствовались предначертанной стезей. Из окаймленных покровов образовались настоящие зеленые кружева, и подобало следовать законам скрытого узора. Еще гуще разветвились кроны деревьев, и везде под воздействием роста и ветра возникли новые линии, линии и системы линий, пересечения и сокращения, хаотические на первый взгляд. Но не первый взгляд опочил на них. То был глаз, который не только видит, но и знает, который видел, откуда все взялось. Это знание и делает деревья, позднее написанные Генрихом Фогелем, столь убедительными, а путаницу бесчисленных ветвей — столь ясной и столь органичной. Он открывал иногда (в новых рисунках пером) деревья, чьи ветви отличаются столь баснословной законченностью и упорядоченностью, как будто они точно воспроизводят некую сложную действительность. Язык его линий, ритмически варьирующий в ранних гравюрах немногие (как в народной песне) обороты, тысячекратно обогатился в поэтическом саду. На смену тому раскованному и светлому, что в начале казалось характерным для его рисунков и картин, пришло крепнущее стремление органически заполнить заданное пространство. Это новое намерение дает себя знать в более поздних гравюрах, но подлинного осуществления достигает лишь в рисунках пером. Лишайником из многих тысяч нитей распространяется рисунок по листу, окутывает его своим богатством, увеличивается, словно ткань под микроскопом. Пусть на содержание этих листов повлияла декадентская фантастика линий в стиле Обри Бердслея, самое главное в них — от Генриха Фогелера, и влияние его сада сильнее всех других влияний.

Если филигранные фигуры принцев и знатных детей, заполняющие сказочные гравюры, внушены интенсивным и насыщенным чувством весны, то фантастические образы рисунков словно восходят к сказкам лета. В них есть нечто от летнего изобильного бремени. Тяжелеют плоды, но еще безудержнее распускаются крупные, ухоженные цветы, которым не нужно беречь себя для плодов, которые лишь буйствуют в своем душном роскошестве. Чашечка катится из чашечки, и, словно щупальцы полипов, тянутся змееподобные тычинки к невероятным, коронованным птицам, которые в общении с этими неистовыми цветами уподобились им. Как будто смотришь на дно морское, как будто море тяготеет над этой беззвучной природой. Так достоверна, так убедительна жизнь этих форм, что чувствуешь их краску, ядовитую, преувеличенно яркую окрашенность, которую они замалчивают. Кнопф нарисовал однажды карандашом невыразимо чувственный рот и назвал свой рисунок «Алые губы»; эти рисунки пером также могли бы носить названия неслыханных красок: названиям поверили бы.

Если уже гравюры «К весне» могли бы по праву быть собраны под одним переплетом, то тем менее соблазнит эти листы мысль оказаться развешанными на стенах. Их интимность рассчитана, скорее, на альбом, их можно даже представить себе в книге как соответствие странице, набранной тихим изящным шрифтом. Этим побочным явлением в специфическом развитии Генриха Фогелера объясняется его особая предрасположенность к украшению книг. Его намерения уже давно (с тех пор, как несколькими хорошими экслибрисами он приблизился к самой сути книги) идут в этом направлении, однако лишь теперь, когда его линии по-настоящему отработаны, он будет в состоянии добиться здесь истинных удач. Несколько титульных листов для издтельства «Инзель», томик стихотворений Бирбаума в его оформлении, дивный наряд, в который он облек драму Гуго фон Гофмансталя «Император и ведьма», подтверждают, что умиротворенное и действенное в своей законченности, внутренне столь богатое искусство его линий, как никакое другое, словно песня, призвано сопровождать шествие благородных литер. Но не только издательское искусство — все так называемые прикладные искусства вправе многого ждать от этого художника. В его характере, приверженном к осуществлению, должно было быстро развиться желание изготовлять вещи. Совсем раннему периоду принадлежат вышитые переплеты, облицовки стен и стекла, но и другими предметами тщится овладеть его чувство, все глубже внедряясь в быт. Пытались истолковать этот стиль как отголосок позднего ампира, однако куда естественнее выводить его непритязательную наивность из природы тех молодых садов и рассматривать его как плод весеннего искусства, занимающего значительное место в творчестве Генриха Фогелера. Между тем это чувство стиля расширилось, сформировалось, и ему легче взять свое теперь, когда художник изучил различные материалы, когда он умеет обрабатывать шелк, серебро, дерево и стекло так, чтобы проявились все особенности и достоинства материала. Может быть, лунный свет над его садом навел художника на мысль о серебре, которым он теперь владеет, как поэт владеет своим словом. Кто, кроме него, так понимает девичью нежность этого общительного металла! Прекрасное зеркало и подсвечники, изготовленные по его наброскам, могут быть лишь серебром; представляешь себе серебро, когда видишь их изображения. Об умении работать с металлом свидетельствует и великолепная медная каминная решетка в виде трельяжа, которая, органически произрастая, одновременно подобная забралу, позволяет видеть огонь, вздымающийся позади нее.

Плетение кружев было лишь шагом по прямой линии, ведущей через рисунки пером: осуществление, наиболее им близкое. Но работа с другими материалами постоянно указывала на форму и вместе с ней на цвет. И в том, что касается цвета и поэмы в цвете — картины — многое следовало перенять у произрастающего сада.

Цвет на ранних картинах Генриха Фогелера соответствует в известном смысле контурам первых гравюр; жидкий, он течет светлыми струями в берегах очертаний. Как для своего первого стенного ковра Генрих Фогелер использует большие куски шелка, так и на тех картинах видны одинаковые по величине, широкие цветовые поля, которые выглядят обобщенно и словно бы в стиле простого колорита. Тогда возник профиль юной девушки с рыжевато-белокурыми волосами — картина, очень изящная и выдержанная по цвету и уже почти не уступающая «Возвращению». Как еще похвалить эту картину, если не сказать, что в ней слышна вся прелесть и вся умиротворенность первого периода; она словно последний день весны. Розы уже крупные, и завтра настанет лето. Удивительно мягкий сумрак вписан в эту картину; все краски насыщены им, словно светом, который пока не созрел.

В последующих картинах предпринимаются попытки запечатлеть подвижные, живые краски, уже не покрывающие предметы, словно чехол, а постоянными событиями разыгрывающиеся на их поверхности. Тогда возник рыцарь в степи на фоне высокого облачного неба, и было нечто новое в том, как даны воздух и степь. Зеленое платье дамы («Весенний вечер») и лучистые березки позади нее продемонстрировали более интимную манеру письма. Но все это оказалось лишь подготовкой к картине «Майское утро», ознаменовавшей первое безусловное достижение на этом пути.

За белым домом и за его высокими деревьями кончается ночь, и по фасаду и пламенеющим окнам видно, что солнце всходит. Проточный багрянец уже затопляет парадную лестницу, а воздух дрожит от холода и ожидания. Редко так пишут радостное знобкое чувство этого смутного часа. Нет в картине ни одной детали, которая не участвовала бы в рассвете; возбужденные контуры трепещут, как нервы. Здесь цвет усиливается так же, как линия со своей жизненностью усиливалась в рисунках пером. Обе эволюции сопутствовали друг другу, вызванные растущим садом. По мере того как сад становился гуще, все более заполняясь формами и красками, менялся свет, окружавший его. Свет уже не падал широкими полосами сквозь редкую сеть ветвей на луга; листья, цветы, плоды, тысячи сопряженных вещей со своими поверхностями ловили его, как маленькие руки, играли им, сверкали, меркли, рдели.

С этим новым радостным знанием и видением не терпелось писать картины. Быстро, одна за другой возникают «Сказка о Мелюзине» и «Благовещение». Первая еще явно перекликается с рисунками пером; и здесь налицо задача: органически заполнить пространство, правда, эта задача решается в цвете. Зелено-золотой мозаикой представлен заповедный лес, из чьих мерцающих глубин изумленное девичье лицо выглядывает навстречу увальню, закованному в железо, а он стоит, пылкий и беспомощный, в своих доспехах. Не нужно вспоминать о сказке, которой обязана своим названием эта картина, но к ней самой можно написать историю, что прозвучит сказкой. Разве одиночество каждой девушки — не такой же причудливый лес, лес из тысяч вещей, грез, тайн, куда приходит мужчина, чужой, нёуклюжий, громоздкий, в доспехах, которые вовсе ни к чему? Может быть, самое незабвенное в картине — то, как дева Мелюзина переплетается с этими дебрями бесчисленных вещей, так что даже не скажешь, где она; и не робкие ли глаза самого леса, и любопытные, и встревоженные, открываются перед незнакомцем.

Эта девушка — Мелюзина, когда ее лесное одиночество нарушает человек, и она же — Мадонна, когда ангел посещает ее с благой вестью. Ангел-вестник не пугает ее. Он — гость, которого она давно ждет, и она — отверстая дверь его словам и она приемлет их всей своей красотой. И огромный ангел высится над нею, коленопреклоненной, и поет столь близко, что она не может пропустить ни одного слова, а в складках его пышного одеяния еще таится движение, с которым он снизошел к ней. Небо сейчас далеко, только земля здесь, и глубоко видна ее тихая явь. Эта картина преисполнена кроткой размеренной красоты, благости и блеска до самых дальних своих далей. Чувствуешь, что этот художник своей дорогой пришел к библейским сюжетам; он говорит библейские слова, рисуя их не как чудеса, а, скорее, как добрые, счастливые события, обогащающие жизнь и придающие ей значительность. Его «Благовещение» ближе к старым мастерам, чем к образам девы Марии, написанным Росетти или Уде. Безыскусственное, оно полно любви и задушевности. Он писал его не на коленях, ибо думал при этом не о небе, а о своем саде, который — небо и земля, земля и небо. Потому и напоминает Генрих Фогелер о старых мастерах, что его жизнь — не от мира сего, простая и праздничная, скромная и великая. Не знаешь, как назвать его. Он художник тихого, немецкого Жития девы Марии, которое проходит в маленьком саду.

---

Весенние бури проносятся над землей. Но иногда они успокаиваются, и возникает тишина. Наступают дни, когда небо — сплошной дождь, теплый, светло-серый дождь, а вся земля — приветливая обитель для этого дождя, который падает мягко, чтобы не сделать ей больно.

И часы проходят, и ни один из них не похож на другой. Многие из них близятся, раскрываются, снова замыкаются, никем не увиденные. И думаешь иной раз, что это и есть лучшие, необычайнейшие, самые великие.

Так много еще ненаписанного, может быть, ничего не написано. И пейзаж лежит непочатый, как в первый день. Лежит, будто ждет кого-нибудь более великого, более могучего, более одинокого. Того, чье время еще не настало

Ворпсведе, весна, 1902 год.

Примечания

1 Имеется в виду «Портрет Яна Сикса» Рембрандта.

2 Офорт «Христос, исцеляющий больных».

3 «Гамлет Щигровского уезда».

Комментарии

Монография «Ворпсведе» была написана в начале 1902 года по заказу издательства «Фельхаген и Клазинг». Помимо введения монография содержит пять глав, посвященных отдельным, художникам, входившим в группу «Ворпсведе». Имена этих художников: Фриц Макензен, Отто Модерзон, Фриц Овербек, Ганс ам Энде и Генрих Фогелер.

Эти художники впервые выступили в качестве единой группы на мюнхенской выставке 1895 года. Их вещи импонировали своей свежестью и непосредственностью; они воспринимались тогда как протест против тирании академического искусства, как призыв быть ближе к природе, к простой реальной жизни. В этом смысле художники Ворпсведе напоминали французских барбизонцев, примерно за полстолетие до этого провозгласивших аналогичные лозунги. Но их культурно-историческое значение было несравненно более скромным, а их влияние на развитие даже одной только немецкой живописи было очень ограниченным. Из всех ворпсведевцев, о которых писал Рильке, лишь Генрих Фогелер получил известность за пределами Германии: будучи не только живописцем, но и талантливым графиком, он внес известный вклад в развитие модного тогда стиля «Югенд», характеризовавшегося изысканно-причудливыми сплетениями линий и узоров.

Интересна последующая судьба Фогелера: в 1918 году он выступил с протестом против условий Брест-Литовского мира, а после ноябрьской революции в Германии встал на сторону революционного пролетариата. Примкнув к коммунистической партии, Фогелер проводил большую работу в качестве художника-агитатора. В его доме в Ворпсведе была основана рабочая коммуна; стены дома Фогелер покрыл фресками, отображавшими революционные сюжеты (позднее фрески были уничтожены фашистами). В 1923 году Фогелер приехал в Советскую Россию; в течение зимы 1923/24 года он руководил Изоотделом Комуниверситета для нацменьшинств Запада. Впечатления от этой поездки были изложены Фогелером в книге: Н. Vоgeler, Reise durch Ruβland. Die Geburl des neuen Menschen. После приходаГитлера к власти он окончательно переселился в Москву. Умер Фогелер в 1942 году во время эвакуации, в Казахстане, семидесяти лет от роду.

(источник — Р.-М. Рильке «Ворпсведе, Огюст Роден, Письма, Стихи»,
М., «Искусство» 1970 г.,
Р.-М. Рильке с/с в 3 тт,
Харьков, «Фолио», М., «АСТ» 1999 г.)