Райнер Мария Рильке

ОГЮСТ РОДЕН

(перевод В. Микушевича)

Часть вторая
(1903)

Доклад

Стоит мне произнести сейчас одно из двух-трех великих имен, и между нами завяжется дружба, звук этого имени принесет с собой тепло, единение, так что я, лишь с виду обособленный, заговорю от Вашего лица, Вашим голосом. Но нельзя произнести имя, которое освещает этот вечер огромным созвездием из пяти великих звезд. Еще рано. Оно взволнует Вас, вызовет в Вас колебания, симпатию, противодействие, а мне нужно Ваше спокойствие, нужна безмятежная гладь Вашего благосклонного ожидания.

Я прошу тех, кто еще способен на это, забыть имя, о котором идет речь, и я призываю всех Вас к еще более глубокому забвению. Вы привыкли к тому, что Вам говорят об искусстве, и не секрет, что свое расположение Вы охотнее всего дарите словам, обращенным к Вам в таком духе. Некое прекрасное и сильное движение, которого уже не скроешь, охватило Ваши взоры полетом огромной птицы, а тут от Вас требуют, чтобы Вы опустили глаза на один вечер. Ибо не там, не в небе расплывчатых перспектив, хотел бы я сосредоточить Ваше внимание, не по птичьему полету нового искусства намерен я гадать Вам.

Я чувствую себя как тот, кто должен напомнить Вам о Вашем детстве. Нет, не только о Вашем: обо всем, что однажды было детством. Ибо следует пробудить воспоминания, которые не принадлежат Вам, которые старше Вас; нужно восстановить связи и возобновить соответствия, далекие от Вас.

Если бы мне надлежало говорить Вам о людях, я мог бы начать там, где Вы кончили, войдя сюда; вмешавшись в Ваши разговоры, я бы, словно ненароком, дошел до всего — увлеченный, подхваченный этим стремительным временем, на берегах которого, кажется, лежит все человеческое, затопленное им и отраженное на самый неожиданный лад. Но, пытаясь обозреть мою задачу, я отчетливо вижу, что мне предстоит говорить не о людях, а о вещах.

---

Вещи. Когда я произношу это слово (слышите?), воцаряется тишина — тишина, окружающая вещи. Всяческое движение улеглось, превратилось в контур, прошлое сомкнулось с будущим, и возникла длительность: пространство, великое успокоение вещей, которым некуда спешить.

Но нет: покамест Вы не ощутили воцаряющуюся тишину. Слово «вещи» проскальзывает мимо Вас, оно не обозначает для Вас ничего: обозначает слишком многое и слишком безразличное. И я рад, что я воззвал к детству; может быть, оно мне поможет положить Вам на сердце это слово — драгоценность, связанную со столькими воспоминаниями.

Если можете, обернитесь хотя бы частью Вашего притупленного, взрослого чувства к какой-нибудь вещи, подолгу сопутствовавшей Вам в детстве. Вспомните, имелось ли что-нибудь более близкое Вам, более верное и надежное, чем такая вещь. Разве не все на свете, кроме этой вещи, было в состоянии мучить и обижать Вас, ужасать болью или смущать неизвестностью? Если Ваши первые впечатления скрашены добротой, доверием, общением, разве не ей Вы обязаны этим? Разве не с вещью Вы разделили впервые Ваше маленькое сердце, словно кусок хлеба, которого должно хватить на двоих?

В житиях святых обрели Вы впоследствии благочестивую радость, блаженное смирение, готовность стать всем, и это было уже знакомо Вам, так как некая маленькая деревяшка однажды сделала все это для Вас, приняла все на себя и все вынесла. Этот маленький забытый предмет, готовый обозначить все, сблизил Вас с тысячами других, играя тысячи ролей — животное, дерево, короля, младенца, — и, когда он сошел со сцены, все это осталось. Это нечто, такое никчемное, предуготовило Ваши связи с миром, ввело Вас в свершение и вывело в люди, — больше того: своим существованием, своим внешним обликом, своими последними осколками или своим загадочным исчезновением оно заставило Вас пережить все человеческое, вплоть до смерти.

Вы едва ли помните об этом и редко осознаете, что Вам теперь еще нужны вещи, которые, подобно тем вещам из детства, ждут Вашего доверия, Вашей любви, Вашей преданности. Что привело их к этому? Вообще, откуда наше родство с вещами? Какова их история?

---

Человек начал изготовлять вещи очень рано, с трудом, по образу наличных, естественных вещей; изготовляли орудия, сосуды, и, наверное, странно было видеть самодельное таким признанным, таким полноправным, таким действительным наряду с первичностью бытия. Нечто возникало тут наудачу, в неистовой работе, несло на себе следы беззащитной, обнаженной жизни, теплое еще от этой жизни, — однако стоило кончить работу и отставить вещь в сторону, как она уже присоединялась к другим вещам, усваивала их невозмутимость, их тихое достоинство и, словно отрешенная, меланхолично безропотная, взирала с высоты своей длительности. Это переживание было так примечательно и сильно, что не удивляешься, когда встречаешь вещи, изготовленные ради него, и только ради него. Ибо этим опытом, вероятно, обусловлены ранние изваяния богов, попытки из так или иначе увиденного — человеческого и животного — создать нечто жизнеспособное, нечто длительное, очередную ступень возвышения: вещь.

Какую такую вещь? Красивую? Нет. Кто бы мог знать, что такое красота? Подобную. Вещь, в которой узнаешь то, что любишь, и то, чего боишься, непостижимое во всем этом.

Вспоминаются ли Вам вещи? Иная среди них долго, может быть, казалась Вам лишь смешной. Но однажды Вам бросилась в глаза ее навязчивость, ее особенная, почти отчаянная серьезность, присущая им всем, и разве Вы не заметили, как на это изображение, чуть ли не против его воли, снизошла красота, невозможная с Вашей точки зрения?

Если одно такое мгновение сохранилось в Вашей памяти, я хотел бы сейчас сослаться на него. Так вещи снова вступают в Вашу жизнь. Ибо ни одна из них не может Вас тронуть, если Вы не позволите ей ошеломить Вас внезапной красотой. Красота — всегда нечто сверхмерное, а что — мы не знаем.

Эстетическая теория, возомнившая, будто она постигла красоту, сбила с толку Вас и накликала художников, видящих свою задачу в том, чтобы создавать красоту. И до сих пор приходится повторять, что красоту нельзя «сделать». Красоту никто, никогда не делал. Можно только создать благоприятные условия для того, что иногда изволит обитать среди нас: алтарь, и плоды, и пламя. Все остальное не в нашей власти. И сама вещь, неукротимой выходящая из человеческих рук, расположена между богом и человеком — демон, подобный Эросу Сократа, — сама вещь не прекрасна, но вся она — любовь к прекрасному, вся она — томление по красоте.

Теперь представьте себе, как это воззрение, воспринятое творцом, должно все изменить. Руководствуясь им, художник уже не думает о красоте; он не больше других знает, в чем она заключается. Одержимый порывом к осуществлению превышающих его благ, он только знает, что есть некоторые обстоятельства, при которых красота, может быть, соблаговолит посетить его вещь. Постигнуть эти обстоятельства и научиться их создавать — в этом его призвание.

Однако внимательно исследовав всю их совокупность, видишь, что они ограничиваются поверхностью и нигде не проникают внутрь вещи; изготовить определенным образом замкнутую, обусловленную во всех точках поверхность — к этому сводится все, — поверхность, которая, подобно поверхности естественных вещей, окружена, овеяна, освещена атмосферой, только такую поверхность — больше ничего. Вопреки всем громким, напыщенным, прихотливым словам, искусство словно перемещается вдруг в убожество, в трезвость, в будничность, в ремесло. Ибо что значит: изготовить поверхность?

Но давайте минуту подумаем: не поверхность ли все то, что перед нами, все, что мы воспринимаем, объясняем, истолковываем? И все, что мы называем духом, душой, любовью: — не легкие ли это изменения на маленькой поверхности близкого нам лица? И тому, кто создал нас, не приходилось ли ему держаться ощутимого, соответствующего его средствам, формы, которую можно воспринять и прочувствовать? И тот, кто способен видеть и давать все формы, не дал бы он нам (почти не сознавая этого) все духовное? Все, что когда бы то ни было звалось томлением, или болью, или блаженством, или не имело никакого имени в своей несказанной духовности?

Ибо всяческое счастье, от которого во веки веков трепетали сердца, всяческое величие, мысль о котором почти разрушает нас, каждая из отдаленных преображающихся мыслей — в одно какое-то мгновение все это было лишь надутыми губами, поднятыми бровями, тенью на лбу, этой черточкой у рта, этой линией на веках, этим сумраком на лице, — может быть, точно такими были они и прежде: пятнами и полосками звериной шкуры, морщиной утеса, углублением плода...

Есть только одна-единственная, тысячекратно подвижная, изменчивая поверхность. В эту мысль можно когда-нибудь вместить и весь мир, и он упростится и задачею дастся в руки тому, кто так мыслит. Ибо нечто становится жизнью в зависимости не от великих идей, а от того, создадут ли из них ремесло, повседневность, стойкую до конца.

---

Теперь я осмелюсь назвать вам имя, которого нельзя замалчивать дольше: Роден. Как Вы знаете, это имя бесчисленных вещей. Вы спрашиваете о них, и я в растерянности, так как не могу показать Вам ни одной.

Но мне сдается, будто я вижу некоторые из них в Вашей памяти, будто я могу извлечь их оттуда и разместить среди нас:

этого человека со сломанным носом, незабываемого, словно поднятый внезапно кулак;

этого юношу, чей свободный порыв, устремляющийся вверх, близок Вам, как собственное пробуждение;

этого путника, который новым обозначением ходьбы остался в словаре Вашего чувства:

и того, кто сидит, размышляя всем телом, всасываясь в себя самого;

и горожанина с ключом, подобного большому шкафу, где заперта одна только боль.

И эту Еву, словно издали никнущую на руки; ее ладони, простертые наружу, которые все хотели бы оттолкнуть, даже собственное преображающееся тело.

И этот сладостный тихий внутренний голос, безрукий, как душа, обособленный орган в круговороте композиции.

И какую-нибудь маленькую вещицу, чье название Вы забыли, сделанную из белого, мерцающего объятия, тугого, как узел, и ту, другую, которая, быть может, зовется «Паоло и Франческа», и прочие мал мала меньше, обитающие в Вас плодами в совсем тонкой кожуре; —

и: тут позади меня на стене Ваши глава, подобные линзам волшебного фонаря, отбрасывают исполинского Бальзака — изображение творца в его высокомерии, обуреваемого собственным движением, как вихрем, извергающим целый мир в эту рожающую голову.

Нужно ли мне теперь рядом с вещами из Вашего воспоминания, уже присутствующими здесь, расположить сотни и сотни других вещей? Этого Орфея, этого Уго-ино, эту Святую Терезу, сподобившуюся стигматов? Этого Виктора Гюго с его великим властным жестом наискосок, и того, другого, всем своим существом внимающего нашептываниям, и еще третьего, кому поют снизу три девичьих рта, славно источник, забивший ради него из земли? И я уже чувствую, как по моему рту растекается имя, и все это — теперь поэт, тот поэт, чье имя — Орфей, чья рука невероятным окольным путем огибает все вещи, добираясь до струн, тот, кто в судорогах и в муках хватает за ноги бегущую прочь, ускользающую от него музу, тот, кто, наконец, умирает — с лицом, отвесно поднятым под сенью своих поющих голосов, не затихающих в мире, — так умирает, что эту маленькую композицию называют иногда еще и «Воскресением».

Кто бы осмелился теперь удержать волну влюбленных, вздымающуюся там, снаружи, на море этого творения? Этими неумолимо сплоченными образами подступают судьбы, сладостные и безутешные имена, — но вдруг и они пропадают исчезающим блеском — и видишь дно. Видишь мужчин и женщин, мужчин и женщин, снова и снова мужчин и женщин. Но чем дальше вглядываешься, тем больше упрощается и это содержание. Тогда видишь: вещи.

---

Тут мои слова, утратив силу, возвращаются к великому воззрению, уже не чуждому Вам после всего того, что я сказал, — к учению о единой поверхности, которое предложило этому искусству весь мир. Предложило, да не дало. Чтобы взять его, потребовалась (все еще требуется) бесконечная работа.

Подумайте, как должен был работать тот, кто решил овладеть этой поверхностью, когда ни одна вещь не похожа на другую. Тот, кому предстояло изучить не тело вообще, лицо, ладонь (такого просто не существует), а все тела, все лица, все руки. Какая задача возникла перед ним! Как она непритязательна и серьезна, без всяких соблазнов и посулов, без всяких фраз!

Осваивается ремесло, но не для бессмертных ли оно, такое беспредельное, в такой степени рассчитанное на беспрестанную выучку? Откуда же терпение подстать такому ремеслу?

Оно в любви этого труженика, оно постоянно обновлялось ею. Ибо тайна этого мастера, может быть, в том и заключается, что он — влюбленный, и любовь его неодолима. Его вожделение было столь длительным, столь страстным и непрерывным, что все вещи поддались ему, — естественные вещи и все те загадочные вещи разных времен, в которых человеческое жаждало стать природой. Он не задерживался у тех, которые напрашивались на восхищение. Он хотел постигнуть восхищение до конца. Он принял на себя тяжелые замкнутые вещи, выносил их, и своим бременем они внедряли его все глубже и глубже в его ремесло. Под их тяжестью он должен был понять, что и художественные вещи, как оружие или как весы, воздействуют не обличием, живут не внешностью; хорошо сделать вещь — вот что главное.

К этой сделанности, к этой добросовестной работе сводилось все. Изваять вещь значило: пройти через каждую точку, ничего не замалчивая, ничего не упуская из виду, нигде не лукавя; знать все сто профилей, любое пересечение, сверху и снизу. Только тогда вещь была вещью, только тогда она была островом, который ни в единой точке не соприкасается с континентом неопределенности.

Эта работа (работа над моделировкой) не отличалась от любой другой человеческой деятельности, и ее следовало выполнять, не оказывая предпочтения ни лицу, ни руке, ни туловищу, — так смиренно, так усердно, так преданно, словно вовсе нет ничего именованного и формуешь, не зная, что выйдет, как червь, пролагающий себе путь в темноте с места на место. Ибо разве сохранишь непосредственность, когда формы имеют наименование? Разве тот, кто называет нечто лицом, не оказывает тем самым лицу предпочтение? А творец не имеет права на предпочтение. Его работа должна быть проникнута равномерной покорностью. Словно нераскрытые, словно отданные на хранение, должны проходить через его пальцы формы, чтобы остаться в творении целыми и невредимыми.

Таковы формы в творчестве Родена: чистые, целые и невредимые; не спрашивая, придает он их своим вещам, которые будто ни разу не тронуты после того, как он их покидает. Свет и тень делаются над ними тише, словно над совсем свежими плодами, и становятся подвижнее, словно подхваченные утренним ветром.

Тут следует сказать о движении, и не в смысле порицания, как это часто случалось до сих пор, ибо подвижность жестов, столь часто привлекающая внимание в этой скульптуре, сосредоточена внутри вещи, как бы во внутреннем круговороте, — никогда не возмущая ее покоя, не нарушая стабильность ее архитектуры. Само по себе движение в скульптуре — не новшество. Обновился лишь его характер, к которому свет притягивается особым свойством этих поверхностей, чьи скаты и уклоны столь изменчивы и многообразны, что тут свет медленно стекает, а там рушится — то мелкий, то глубокий, то зеркальный, то матовый. Прикоснувшись к одной из таких вещей, свет избавляется от своей неприкаянности; ему теперь не до произвольных поворотов; светом овладеет вещь и располагает им по собственному усмотрению.

Это присвоение и усвоение света, как следствие совершенно отчетливой, определенной поверхности, Роден вновь признал существеннейшим свойством пластики. Античность и готика, каждая на свой лад, искали решения этой пластической задачи, и он окунулся в древнейшие традиции, превратив завоевание света в этап своего развития.

И впрямь имеются камни, излучающие свой собственный свет, как, например, поникшее лицо на глыбе в Люксембургском музее. Мысль, что, склоняясь почти до затененности, держится над белым мерцанием своего камня, от которого тени растворяются и переходят в прозрачный полумрак. И кто не подумает с восторгом об одной из маленьких композиций, где два тела создают сумерки, чтобы тихо встретиться в них со сдержанным светом? И разве не странно видеть, как свет струится по спине лежащей Данаиды, медленно, словно часами не продвигаясь вперед? Кому, кроме него, доступна вся эта шкала теней вплоть до боязливого, жидкого сумрака, что колобродит порою вокруг пупка маленьких античных изваяний да еще видится нам иногда в округлостях полых розовых лепестков?

---

Такими — почти несказанными — шагами творение Роена продвигается вперед, нарастая. Подчинением света началось другое великое завоевание, подарившее его вещам облик, своеобразное величие, независимое ни от каких изменений. Я имею в виду покорение пространства.

И снова вещи приняли в нем участие, как было уже не раз, — наружные, природные вещи, художественные вредного происхождения; вновь и вновь приходил он к ним и обращался с вопросами. И всегда они отвечали ему закономерностью, преисполняющей их, закономерностью, которую он постепенно понимал. Они дали ему заглянуть в таинственную геометрию пространства, позволившую ему осознать, что контуры вещи должны располагаться по направлению к нескольким поверхностям, склоненным друг к другу, иначе вещь не внедрится в пространство по-настоящему, словно бы не будет им признана в своем космическом суверенитете.

Трудно подобрать слова, в точности соответствующие этой истине. Но творчество Родена показывает, как она применяется. Все энергичнее и увереннее обобщаются наличные детали в могучих единствах и, наконец, располагаются, словно под влиянием вращения, несколькими великими поверхностями, выравниваются, так сказать, и тогда кажется, что эти поверхности принадлежат небесному глобусу и продлеваются до бесконечности.

Вот Юноша бронзового века, еще как будто заключенный в пространстве; вокруг Иоанна оно уже расступается во все стороны, вокруг Бальзака — вся атмосфера целиком, но несколько новых нагих безголовых изваяний, прежде всего новый, невероятный Идущий, словно вознесены над нами во вселенную, под звезды, в пространном, неуклонном кружении.

---

Но, как в сказке, стоит одолеть исполинское, и оно уменьшается перед своим смирителем, предаваясь ему целиком, — так и мастеру довелось овладеть, как своим достоянием, пространством, завоеванным его вещами. Ибо все оно со всей своей непомерностью — в странных листах, которые вновь и вновь принимаешь за вершину этого творения. Рисунки последних десяти лет — отнюдь не торопливые наметки, временное, предварительное, как хотелось бы кое-кому считать, — нет, в них — окончательность долгого непрерывного опыта. И они удерживают ее длительным чудом, удерживают неизвестно чем: стремительным очертанием, контуром, взятым у природы мгновенно, контуром контура, который словно бы она сама сняла с себя, так как он показался ей слишком нежным и драгоценным. Никогда, даже на изысканнейших японских листах, линии не отличались такой выразительностью и одновременно такой непреднамеренностью. Здесь нет ничего представленного, ничего подразумеваемого, никакого следа наименований. И все-таки, чего здесь только нет! Какое удерживание и высвобождение, какая неспособность более удерживать, какое склонение, вытягивание, стягивание, какое падение и какой полет, когда-либо виденные или провиденные, не имеют здесь места? А если это где-нибудь имело место прежде, то терялось, слишком утонченное и неуловимое, настолько непредназначенное для кого бы то ни было, что не удавалось наделить его смыслом. Лишь теперь, заглянув ненароком в эти листы, постигаешь его значение: квинтэссенцией любви, муки, безутешности и блаженства веет от них неведомо почему. Одни образы восходят, и их восход увлекает, как может увлекать лишь утро, подгоняемое солнцем. Другие образы легки, быстро удаляются и поражают, удаляясь, как будто без них не проживешь. Третьи лежат, и вокруг них возникает сон, и набухают грезы; вялые ждут, вконец отяжелев от своей вялости; а порочные больше не хотят ждать. И видишь их порок, — подобный растению, произрастающему в безумии, потому что оно не может иначе; понимаешь, насколько склонение цветка сродни этому поклону и что все тут — вселенная, и эта фигура тоже, словно созвездие Зодиака, навеки отрешенная, вечно пребывающая в страстном уединении.

А когда один из подвижных образов виднеется сквозь самую малость зеленой краски, это уже море или дно морское, и там двигаются иначе, там, под водой, двигаться труднее; достаточно одного намека на голубизну позади падающей фигуры, и пространство со всех сторон обрушивается на лист, и вокруг такая бездна, что кружится голова и невольно хватаешь мастера за руку, нежно и щедро протягивающую тебе рисунок.

---

Тут я как будто показал Вам один из жестов мастера. Вы требуете других. Вы даже чувствуете себя в состоянии различить и дополнить наружность и внешность, чтобы они сделались чертою индивидуального облика. Вы хотите услышать звучание фразы, как она произносится; Вы хотите нанести местности и даты на географическую карту этого творения.

Вот фотография, снятая с масла. На ней нечетко запечатлен молодой человек конца шестидесятых годов. Простые линии безбородого лица почти жестки, но глазами, ясными в сумраке, частности объединены в мягком, почти мечтательном выражении, которое молодые люди обретают под влиянием одиночества; перед нами почти лицо того, кто зачитался до темноты.

Вот другой портрет — около 1880 года. Тут перед нами человек, весь отесанный деятельностью. Худое лицо, длинная борода, небрежно ниспадающая на грудь, широкие плечи, сюртук, ставший чересчур просторным. В пепельно-белесых, блеклых тонах фотографии, кажется, различаешь красноту на веках, но взор перенапряженных глаз уверенный и решительный, и осанка полна эластичной упругости, которую не сломишь.

Сразу, за каких-нибудь несколько лет, он весь как бы преобразился. Из временного и неопределенного выработалось окончательное, рассчитанное на долговечность. Таков и этот лоб, «утесистый», отвесный, откуда выступает прямой крепкий нос с легкими, чуткими ноздрями. Точно под старыми каменными арками расположены зоркие глаза, проникающие вдаль и вглубь. Рот, словно на маске фавна, полураскрытый, обогащенный чувственным молчанием последних столетий, и под ним борода — сплошная белая волна, своим напором сокрушившая наконец плотину. Кажется, не сдвинешь с места стан, несущий эту голову.

Если нужно высказывать впечатление от этого облика, то оно таково; он отступает назад речным богом и смотрит вперед как пророк. Он не помечен нашим временем. Совершенно определенный в своей исключительности, он все же теряется в некоей средневековой анонимности, сохраняет смиренное величие, заставляющее думать о строителях великих соборов. Их одиночество — не отъединение, ибо покоится на согласии с природой. Их мужество при всей его несгибаемости не назовешь жестким, так что друг Родена, которого тот посещал иногда вечерами, смог записать: «После его ухода в сумраке комнаты остается какая-то нежность, словно тут была женщина».

И действительно, те немногие, на чью долю выпала дружба мастера, испытали его доброту — стихийную, словно доброта природы, словно доброта долгого летнего дня, вызывающего произрастание и поздно темнеющего. Но не обделены ею и случайные визитеры; вновь и вновь встречающие мастера по воскресеньям, во второй половине дня, в обоих его городских ателье — в Dépôt desMarbres — среди незаконченных и наполовину законченных работ. Его вежливость успокаивает с первой же минуты; но почти пугает интенсивность его интереса, когда он к тебе обращается. Тогда его взгляд, исполненный концентрированного внимания, приходит и уходит, точно луч прожектора, и при этом так силен, что потом еще долго чувствуешь свет позади себя.

---

Вам доводилось часто слушать описания этих мастерских на Rue de 1'Université. Это гранильни, где шлифуются строительные камни исполинского творения. Неуютные, почти под стать каменоломням, они не стараются развлекать посетителя; оборудованные лишь для работы, они заставляют его приняться за созерцание, как за работу, и многие на этом месте впервые почувствовали, насколько непривычна для них подобная работа. Другие, учившиеся этому, выходили оттуда, продвинувшись вперед, и замечали, что все, находящееся снаружи, также обучало их. Но замечательнее всего эти помещения были для тех, кто уже умел смотреть. Повинуясь мягкой внутренней необходимости, приходили сюда порою издалека те, кому суждено было однажды стоять здесь под защитой этих вещей. Здесь был конец, и здесь было начало; здесь тихо осуществлялось желание обрести где-нибудь среди всяческих слов — пример, простую действительность свершения. К таким иногда подходил сам Роден и восхищался вместе с ними тем, чем они восхищались. Ибо темный путь его непреднамеренной работы, ведущий через ремесло, позволяет ему самому восхищаться своими законченными вещами, когда они здесь, налицо, когда они превосходят его, — вещами, которых он не опекал и за которыми не надзирал. И его восхищение всегда лучше, основательнее, восторженнее, чем восхищение посетителя. Его неописуемая сосредоточенность способствует ему во всем. И когда Роден в разговоре при упоминании о наитии снисходительно, с иронической улыбкой отмахивается — такого, мол, не бывает, нет никакого наития, одна только работа, — понимаешь вдруг, что для этого творца вдохновение стало постоянным, что он больше не чувствует его прихода, так как оно не покидает его, и тогда провидишь истоки его беспрерывной плодовитости.

«Avez-vous bien travaillé?»¹ — вот вопрос, которым он приветствует тех, кто дорог ему, ибо, если ответ утвердительный, нечего дальше спрашивать, нечего беспокоиться: тот, кто работает, счастлив.

Простой, и цельной натуре Родена, располагающей неимоверными запасами сил, было доступно такое решение, необходимое его гению, — только так мог он овладеть миром. Работать, как работает природа, а не как люди, — в этом заключалось его предназначение.

Может быть, это почувствовал Себастьян Мельмот, когда он, одинокий, печальным вечером отправлялся взглянуть на Адские врата. Может быть, надежда начать все сначала еще раз дрогнула в его полуразрушенном сердце. И, вероятно, если бы ему представилась такая возможность, он захотел бы спросить этого человека, оставшись с ним наедине:

— Как вы прожили вашу жизнь? И Роден ответил бы:

— Хорошо.

— Были у вас враги?

— Не в их силах помешать мне работать.

— А слава?

— Обязывала меня работать.

— А друзья?

— Требовали от меня работы.

— А женщины?

— Работая, я научился восхищаться ими.

— Но были вы молоды?

— Тогда я был первым встречным. Молодые ни в чем не смыслят. Это приходит позднее, медленно.

Вопросы, не заданные Себастьяном Мельмотом, вероятно, приходят на ум многим из тех, кто взирает на мастера снизу вверх, вновь и вновь изумляясь неисчерпаемой силе почти семидесятилетнего, юности в нем, чуждой всякого застоя, всегда свежей, словно она поступает к нему из глубины земной.

И Вы сами еще нетерпеливее спрашиваете снова: какова была его жизнь?

---

И если я затрудняюсь пересказать ее Вам во временной последовательности, как обычно описывают жизненные пути, так это потому, что мне представляется, будто все известные даты (весьма разрозненные) станут не такими уж личными и поистине всеобщими в сравнении с тем, что сделал из них этот человек. Трудно распознать прошлое, когда мы отделены от него непроходимыми горами этого могучего творения; приходится довольствоваться тем, что мастер от случая к случаю сам о себе рассказывал, и тем, что пересказывали другие.

---

О детстве известно только то, что мальчика рано отправили из Парижа в Бове, в маленький пансион, где он тоскует по дому и, нежный и чувствительный, страдает среди тех, кто окружает его грубостью и отчужденностью. Четырнадцати лет он возвращается в Париж и в маленькой школе рисования впервые знакомится с глиной, которую он рад бы не выпускать больше из рук, настолько по душе ему этот материал. Ему вообще нравится всякая работа, он работает даже за едой: читает, рисует. Он рисует дорогой, на улице; рано утром рисует в Ботаническом саду заспанных животных. А когда собственной охоты нет, им движет бедность. Бедность, без которой была бы немыслима его жизнь, бедность, которую он не забывает, ибо это она сблизила его с животными и с цветами, неимущего с неимущими, зависящими от бога, и только от бога.

Семнадцати лет он нанимается к декоратору и работает у него, как впоследствии работает на Севрской мануфактуре, у Каррьер-Беллёза, у ван Расбурга в Антверпене и в Брюсселе. В глазах общественности его подлинная, самостоятельная жизнь начинается около 1877 года. Она начинается с того, что его обвиняют, будто выставленная тогда статуя Бронзовый век изготовлена посредством слепка с натуры. Начинается с того, что его обвиняют. Он, вероятно, забыл бы теперь об этом, если бы общественное мнение не продолжало с таким упорством обвинять его и отвергать. Он не жалуется, но под влиянием неослабевающей враждебности он хорошо научился помнить зло, тогда как при других обстоятельствах такая способность захирела бы в нем, подавленная его чувством существенного. Его мастерство было необычайно уже в то время, было необычайно уже в 1864 году, когда возникла маска Человека со сломанным носом. Он много работал в своей будничной зависимости, но то, что он делал, искажалось чужими руками и не носило его имени. Модель, изготовленную им для Севра, потом разыскал и приобрел г-н Роже-Маркс: ее выбросили на фабричную свалку за ненадобностью. Десять масок, предназначенных для бассейна в Трокадеро, пропали сразу же после доставки и до сих пор не обнаружены. Гражданам Кале не было отведено место, предложенное мастером; никто не соизволил принять участие в открытии памятника. В Нанси Родена вынудили против его воли изменить цоколь памятника Клоду Лоррену. Вы еще помните неслыханный случай, когда заказчики отклонили памятник Бальзаку на том основании, что статуя не наделена достаточным сходством. Не знаю, обратили ли Вы внимание на газетные сообщения, но ведь всего только два года назад воздвигнутый перед Пантеоном пробный гипсовый слепок Мыслителя был разбит ударами топора. Однако отнюдь не исключено, что сегодня или завтра Вам бросится в глаза аналогичная заметка, если дело опять дойдет до общественного приобретения какой-нибудь роденовской скульптуры. Ибо этому списку, содержащему лишь избранные оскорбления, наверное, не будет конца — столь усердно стараются их приумножить.

Можно себе представить, как другой художник ввязался бы, наконец, в эту вновь и вновь объявляемую ему войну; негодование и нетерпение могли бы охватить кое-кого на месте Родена, но ведь выйти на поле битвы — значит слишком удалиться от своего творения. И победа Родена в том, что он остался верен себе и на разрушение ответил так, как на него отвечает природа: новыми начинаниями, удесятеренной плодовитостью.

---

У того, кто боится упреков в преувеличении, вообще нет средств описать деятельность Родена после его возвращения из Бельгии. Он начинал свой день вместе с солнцем, но кончал не с ним: ибо ко многим светлым часам присовокуплялся длинный отрезок времени при свете лампы. Поздно ночью, когда ни о каких натурщицах не приходилось и думать, его жена,, уже давно с трогательной заботливостью и преданностью делившая его жизнь, всегда была готова дать ему возможность работать в убогой комнате. Неприметная помощница, всецело поглощенная бесчисленными будничными повиностями, выпавшими на ее долю, она умела быть и красивой, о чем напоминает бюст, названный La Bellone, и более позднее простое изваяние свидетельствует об этом же. Когда наконец и она уставала, оказывалось, что память труженика переполнена формами и нет причины прерывать работу.

Тогда закладывались основы всего этого неимоверного творения, почти все известные работы зародились в те дни с ошеломляющей одновременностью. Начать, не откладывая — в этом был словно единственный залог того, что столь невероятное осуществимо. Год за годом не убывала эта исполинская сила, и, когда в конце концов дало себя знать некоторое истощение, виновата была не работа, а, скорее, нездоровые жилищные условия, надолго упущенные Роденом из виду, — квартира на улице Гранд-Огюстен, куда не заглядывало солнце. Правда, Родену сплошь и рядом не хватало природы, и порою солнечным днем после обеда затевались прогулки; но обычно уже вечерело, когда пешком в толпе других пешеходов (об омнибусе нельзя было мечтать годами) добирались до городских окраин, за которыми, расплываясь в сумерках, лежала недостижимая провинция. Наконец появилась возможность осуществить давнишнее желание и совсем переселяться за город — сначала в Бельвю на маленькую дачу, где прежде жил Скриб, потом на холмы Медона.

Там жизнь обрела простор; дом (одноэтажная «Вилла брильянтов» с высокой крышей на манер Людовика XIII) как был, так и остался невелик. Но теперь имелся сад, участвующий своей веселой деловитостью во всем происходящем, и перед окнами простиралась даль. Не самому хозяину дома становилось тесно: разрастались и требовали пристроек его любимые вещи. Да и как им не избаловаться, когда для них делалось все; еще шесть лет назад — Вы помните это — Роден перевез в Медон выставочный павильон с Pont d'Alma и предоставил светлое высокое помещение вещам, заполнившим его сотнями.

Рядом с этим «Музеем Родена» постепенно вырос другой музей, музей античных статуй и фрагментов, весьма индивидуальный в том, что касается подбора экспонатов, содержащий произведения греческой и египетской работы, иные из которых выделялись бы и в залах Лувра. В другом помещении позади аттических ваз стоят картины, которые узнаешь, не глядя на подпись: Рибо, Моне, Каррьер, Ван-Гог, Зулоага, а среди картин, которых не узнаешь, несколько восходят к Фальгюеру, великому художнику². Разумеется, в посвящениях недостатка лет — одни только книги составляют целую библиотеку, странную в своей самостоятельности и независимости; ее подбирал не сам владелец, и все-таки не случайно скопилась она вокруг него. Все эти предметы содержатся в холе и в чести, но никто не ждет и не требует от них «приятности» или «настроения». Кажется, однако, лишь здесь переживаешь художественные вещи различнейших времен и стилей с такой мощью, во всей обособленности их воздействия, ибо здесь, в отличие от других коллекций, они не выглядят честолюбивыми и не принуждены богатством своей красоты дополнять чуждое им всеобщее благодушие. Кто-то сказал однажды, что они содержатся под стать прекрасным животным, и этим действительно схвачено роденовское отношение к окружающим его вещам; ибо когда Роден, часто уже ночью, пробирается среди них, осторожно, чтобы не перебудить всех, и с маленькой свечкой приближается наконец к античному мрамору, который шевелится, просыпается и вдруг встает, то он выходит на поиски жизни и теперь восхищается ею: «La vie, cette merveille»³, как написал он однажды.

Здесь, в провинциальном уединении своей обители, он научился постигать жизнь с еще более благоговейной любовью. Теперь она являете» ему как посвященному; она уже не прячется от него, не испытывает к нему недоверия. Он распознает ее в малом и в великом, в почти незримом и в непомерном. Она в утреннем вставании, в отходе ко сну и в ночном бдении. Ею преисполнены незатейливые старомодные трапезы, хлеб, вино; она в веселии собак, в лебедях, в сверкающих кругах голубей. В каждом маленьком цветке она вся целиком, и стократно в каждом плоде. Какой-нибудь капустный лист с огорода хвалится ею, и разве он не прав?! Как любит она мерцать в воде, как она счастлива в деревьях! Как она завладевает, когда может, человеческим существом, если ей не противятся! Как хороши там эти маленькие домики — стоят себе на ровном месте по всем правилам! А как великолепно мост в Севре перемахивает через реку, отступая, переводя дух, разбегаясь и снова прыгая трижды. И совсем позади — Монт-Валерьен со своими укреплениями, словно великая скульптура, Акрополь, античный алтарь. И здесь это тоже сделали люди, близкие к жизни: этого Аполлона, этого почиющего Будду в распустившемся цветке, этого ястреба и вот этот узкий мальчишеский торс, не знающий фальши.

На таких прозрениях, постоянно подтверждаемых близким и далеким, покоятся рабочие дни медонского мастера. Рабочие дни остались рабочими днями, только к работе относится теперь и это созерцание, уразумение, единение со вселенной. — Je commence à comprendre⁴, — говорит он иногда задумчиво и благодарно. И — это оттого, что я серьезно занялся одним делом. Кто разбирается в чем-нибудь одном, тот понимает все — во всем одинаковые законы. Я учился скульптуре, и я знал, что это — великое дело. Помню, как однажды в «Подражании Христу», особенно в третьей книге, я заменял слово «бог» словом «скульптура», и получалось правильно и складно.

Вы улыбаетесь, и тут улыбка вполне уместна: эта серьезность так беззащитна, что, кажется, нужно прикрыть ее. Но Вы уже замечаете, что подобные слова не созданы для того, чтобы их произносили громко, как это приходится делать мне. Они, может быть, выполняют свое предназначение, когда некоторые, восприняв их, пытаются перестроить свою жизнь в соответствии с ними.

Кстати, Роден молчалив, как все труженики. Он редко позволяет себе облекать свои воззрения в слова, ибо слова — удел поэта, а он по скромности ставит поэта куда выше скульптора, который, как он оказал однажды с пренебрежительной улыбкой перед своей прекрасной композицией Скульптор и его муза, лишь ценой неописуемого напряжения способен в своей неповоротливости понять музу.

Однако справедливо то, что было сказано о его речи: — Quelle impression de bon repas, de nourriture enrichissante⁵, — ибо за каждым словом его беседы, объемистая и успокоительная, возвышается простая действительность его многоопытных дней.

---

Вам понятно теперь, чем заполнены эти дни. Первая половина дня проходит в Медоне; часто в разных ателье возобновляются несколько разных работ, и каждая понемногу движется к завершению; в промежутках назойливо и неотвязно вторгаются деловые операции — мастер

не избавлен от этих забот и тягот, так как почти никогда его работы не продаются через художественные магазины. Обычно в два часа в городе ждет модель, заказчик портрета или профессиональный натурщик, и разве что летом Роден успевает засветло вернуться в Медон. Вечера там короткие и все похожи друг на друга; в девять часов регулярно отправляются на покой.

Если Вы спросите о развлечениях, об отступлениях от установленного, то в принципе их нет. Ренановское «travailler ça repose»⁶ нигде не стало повседневной реальностью в такой степени, как здесь. Но природа иногда ненароком обогащает эти внешне столь однообразные дни и дарит целые часы — настоящие праздники, предшествующие будничному труду, она ни за что не оставит своего друга в накладе. Рассветы, чувствующие себя счастливыми, будят его, и он предается им. Он осматривает свой сад или посещает Версаль, чтобы почтить своим присутствием роскошное пробуждение парков, как прежде ездили в Лувр к утреннему выходу короля. Он любит эти первые девственные часы. «On voit les animaux et les arbres chez eux»⁷ — весело говорит он, по дороге замечает все :и радуется. В восторге он поднимает гриб и показывает его мадам Роден, которая, под стать ему, не отказалась от этих ранних путешествий. «Смотри, — говорит он возбужденно, — и для этого требуется одна только ночь! За одну ночь изготовлено все это, все эти ламели. Вот работа — так работа!»

На окраине парка раскинулся сельский пейзаж. Четверка волов двигается тяжело, поворачивает медленно, прокладывая свежую борозду. Роден восхищается их медлительной обстоятельностью, их неукоснительной исполнительностью. И потом: «C'est toute obéissanсe»⁸. Так и его мысли продвигаются сквозь работу. Он понимает этот образ; усваивает он и образы поэтов, которыми порою занимается по вечерам. (Теперь это уже не Бодлер. Иногда Руссо, очень часто Платон.) Но вдруг, когда оттуда, с учебных плацев Сен-Сира, через мирную пашню доносится быстрый и мятежный призыв трубы, он улыбается: он видит щит Ахилла.

А за ближайшим поворотом перед ним простирается большак, «la belle route», ровный и длинный, как сама ходьба. И ходьба тоже счастье. Этому его научила Бельгия. Он очень быстро справлялся с заказами, его тогдашний компаньон по разным причинам не мог занять его полностью, и в распоряжении Родена оказались целые дни, которые он проводил на свежем воздухе. Роден брал с собой ящик с красками, но все реже пользовался им, так как видел, что, поглощенный одним, он лишает себя возможности радоваться тысячам других предметов, столь мало знакомых ему. Наступило время созерцания. Роден считает его самым плодотворным в своей жизни. Большие буковые леса Суэни, длинные белые дороги, вытягивающиеся навстречу пространному ветру равнин, светлые кабачки, где отдых и трапеза отмечены чем-то праздничным при всей своей незатейливости (обычно хлеб, обмокнутый в вино: «une trempette»), — таким долго оставался круг его впечатлений, куда каждое простое событие вступало словно в сопровождении ангела, ибо позади каждого события он распознавал крыла великолепия. Роден, конечно, имеет все основания с несравненной благодарностью вспоминать, как он ходил и смотрел годами. Такова была подготовка к грядущей работе, ее предварительное условие во всех смыслах, ибо тогда ,и здоровье его окончательно окрепло, и впоследствии он мог безоговорочно полагаться на него.

Как из тех лет он вынес неисчерпаемую свежесть, так и теперь всякий раз после дальней утренней прогулки он возвращается в рабочем настроении, с новыми силами. Счастливый, будто с добрыми вестями, приходит он к своим вещам и устремляется к какой-нибудь из них, словно принес ей гостинец. И в следующее мгновение он уже увлечен, как будто работает много часов подряд. Начинает, дополняет, меняет здесь и там, точно протискивается в сутолоке, заслышав зов вещей, которые не могут без него. Ни одна не забыта; отодвинутые назад ждут своего срока, и времени у них вдоволь. В саду ведь тоже не все сразу вырастает. Цветы соседствуют с плодами, а иное дерево едва-едва зазеленело. Не сказал ли я, что этот исполин располагает временем, как природа, и плодоносит, как она?

---

Я повторяю это вновь, и меня поражает вновь тот факт, что есть человек, чья работа разрослась до таких размеров. Но я не могу забыть испуганный взгляд, который осадил меня, когда в маленьком кружке я воспользовался этим оборотом, чтобы без околичностей, в миг, передать все величие роденовского гения. Потом я понял этот взгляд.

Погруженный в раздумья, я проходил однажды через невероятные мастерские и видел: все там формируется и ничто никуда не спешит. Там стоял в могучем сосредоточении бронзовый Мыслитель, уже законченный, но он принадлежал ко все еще растущему миру Адских врат. Там вырастал памятник Виктору Гюго, медленно, под неуклонным наблюдением, быть может, еще меняясь; далее стояли другие проекты, формируясь. Там раскопанным корневищем старого дуба лежала группа Уголино и ждала. Ждал и замечательный памятник Пюви де Шаванну, со столом, яблоней и дивным гением вечного покоя. Вон то станет памятником Уистлеру, а этот почиющий образ, быть может, в свое время прославит чью-нибудь безвестную могилу. Не очень-то проберешься, но вот наконец я снова перед маленькой гипсовой моделью, перед Башней работы, которая в своей завершенной гармонии ждет только заказчика, чтобы он помог воздвигнуть среди людей гигантский эталон ее образов.

Но вот около меня другая вещь — тихое лицо, страждущая рука, — гипс той проникновенной белизны, которую придает ему лишь резец Родена. На постаменте предварительная, уже зачеркнутая надпись: Выздоравливающая. И теперь я среди безымянных, новых, формирующихся вещей — они начаты вчера, позавчера или годы назад, но они так же беспечны, как те, другие. Они не тревожатся о сроках.

И тут я спросил себя в первый раз: неужели они в самом деле не тревожатся? Почему это колоссальное творение продолжает возрастать, и куда растет оно? Помнит ли оно еще о своем создателе или и впрямь возомнило, что оно в руках природы, словно утесы, для которых тысяча лет как один день?

И мне подумалось в моем смятении: надо бы выдворить из мастерских все готовое, дабы уяснить, что предстоит сделать в ближайшие годы. Но пока я исчислял изобилие готового, мерцающие камни, бронзовые изваяния, все эти бюсты, мои глаза полонил в вышине Бальзак, вернувшийся назад, отвергнутый, который стоял там, высокомерный, и как будто не хотел больше уходить.

---

И с тех пор я вижу трагизм этого творения, трагизм его величия. Отчетливее, чем когда бы то ни было, я чувствую, что в этих вещах скульптура неудержимо возросла до такой мощи, какой она не знала со времен античности. Но эта пластика рождена в эпоху, лишенную вещей, лишенную домов, лишенную внешности. Ибо внутренний мир, созданный этой эпохой, не наделен формой, неуловим: он течет.

А этому вот человеку понадобилось уловить его; он был формовщиком по натуре. И, в себе самом тоже схватывая зыбкое, изменчивое, преображающееся, он заключил его и представил как бога, ибо и у преображения есть бог. Словно кто-то задержал расплавленный металл, чтобы тот застыл в ладонях.

Быть может, сопротивление, отовсюду оказываемое этому творчеству, отчасти объяснялось тем, что в нем проявилось могущество. Гений всегда ужасает свою эпоху, но, когда здесь не только дух, но и свершение превышает ее, это нагоняет жуть, словно знамение небесное.

И напрашивается вывод: этим вещам некуда деваться. Кто осмелится принять их?

Не осознают ли они сами свою трагедию — сверкающие, привлекающие к себе небо в своей заброшенности? Какое здание укротит их? Они стоят в пространстве. Что до них нам!

Представьте себе гору, выросшую на стойбище кочевников. Они покинут ее и пойдут дальше ради своих стад.

И мы все тоже кочевой народ — не потому, что ни у кого из нас нет своего дома, который строишь и в котором остаешься, а потому, что нет у нас больше общего дома.

Нам приходится таскать с собой все то великое, что нам принадлежит, и нельзя время от времени оставлять его там, где подобает оставаться великому.

Однако по мере своего роста человеческое жаждет уткнуться в лоно всеобщего безымянного величия. Когда в последний раз после античности человеческое выросло изваяниями .из людей, блуждающих духом и преображающихся, — как оно ринулось в соборы, отступило в притворы, взобралось на ворота и на башни, словно во время наводнения!

Куда же деваться вещам Родена? Эжен Каррьер написал о нем однажды: «II n'a pas pu collaborer à la cathédrale absente»⁹.

Он ни в чем не мог участвовать, и никто не работал с ним.

В домах восемнадцатого века и в его стройных парках он видел с тоской лик эпохи, в последний раз явившей взору свой внутренний мир. И терпеливо распознавал он в этом лике черты согласия с природой, утраченного с тех пор. Все безоговорочнее указывал он на эти черты и советовал вернуться «à 1'oeuvre même de Dieu, oeuvre immortelle et redevenue inconnue»¹⁰. И уже к тем, кто придет ему на смену, относились его слова, сказанные о пейзаже: «Voilà tous les styles futures»¹¹

Его вещи не могли ждать: их надо было сделать. Он давно предвидел их неприкаянность. Ему оставалось либо подавить их в себе, либо завоевать для них небо, осеняющее горы.

И в этом была его работа.

Чудовищным сводом вознес он над нами свой мир и водрузил его среди природы.

1907 год.

Примечания

1 Xoрошо вам работалось?» (франц.).

2 Жан-Александр-Жозеф Фальгюер (FaSguere) (1831—I900), член Французской Академии, известен главным образом как скульптор.

3 «Жизнь — это чудри (франц.).

4 Я начинаю понимать (франц.).

5 Как это питательно, какая обильная трапеза (франц.).

6 «В работе — отдых» (франц.).

7 «Видишь зверей, деревья, а они — как у себя дома» (франц.).

8 «Это же сама покорность» (франц.).

9 «Он не мог участвовать в строительстве собора, которого нет» (франц.)

10 «К. самому творению божьему, к бессмертному творению, ныне забытому» (франц.).

11 «Вот все стили будущего» (франц.).

Примечания

(о детстве) Самые многочисленные и достоверные биографические данные содержатся в книге: Judith Cladel, Auguste Rodin, pris sur la vie, Paris, 1903. Новое роскошное иллюстрированное издание — Брюссель, 1908. Основательная, исполненная тепла работа, автору которой личные впечатления и беседы позволили с любовью обрисовать Родена.

(Башня работы}. Вновь и вновь задаваемые вопросы заставляют меня предположить, что было бы нелишним краткое описание Башни работы. Я исхожу из упомянутой гипсовой модели, которую можно видеть в Медонском музее Родена.

На четырехугольном, довольно широком основании высится круглая башня. Ее открытые аркады напоминают на мгновение Пизанскую колокольню, но своды не располагаются здесь ярусами выше друг друга; извиваясь спиральной лентой, они устремляются вверх, где их охватывает пояс пластического карниза.

Целое завершается двумя крылатыми фигурами, которые покоятся на платформе, окруженной карнизом.

Основание должно заключать в себе четырехугольный зал без окон, своего рода крипту, из чьих стен при электрическом свете выступят барельефами изображения подземных и подводных работ, рудокопы и ныряльщики. По обеим сторонам несколько отступающего назад входа в это помещение стоят, превышая основание, статуи дня и ночи, архитектонически принадлежащие лестничному сооружению, которое обеспечивает доступ на террасу. Оттуда вступаешь на башню. Она состоит из массивной колонны, вдоль которой отлого ведет кверху винтовая лестница, ограниченная снаружи аркадами. Сквозь аркады свет в изобилии падает на рельефы, расположенные друг против друга, которые, оживляя поверхность колонны, сопровождают лестницу на всем ее протяжении. Ремесло сменяется здесь ремеслом; плотники, каменщики, кузнецы, промысел за промыслом словно подхвачены могучим движением ввысь. Лента в конце спирали, стягивающая ее снаружи, несет на себе знаки Зодиака, повторяя то, на что намекают уже статуи дня и ночи у подножия памятника. Все это беспрерывно работает, все это разрастается — все, вплоть до гениев, которые благословением снизошли с небес, привлеченные изобилием действующих сил, словно призывом.

Внизу в башню надгробиями вмонтированы еще два каменных рельефа в память о Геракле и Гефесте, героических прародителях человеческого труда.

На других изваяниях — одежда нашего времени; стиль сооружения в общем и в частности (аркады, двери и т. д.) примыкает к французскому Ренессансу.

Примечание, которое Рильке добавил в 1919 году, после смерти Родена.

(Башня работы) Вовсе не смерть помешала Родену выполнить этот грандиозный проект. Отсутствие заказчиков и близких по духу сподвижников с самого начала не благоприятствовало его осуществлению. «Адские врата», этот великий горный хребет его творения, десятилетиями служивший мастеру каменоломней идей, в новой окончательной конструкции, кажется, ждет бронзы. Памятник Уистлеру, по слухам, готов к отливке; предназначенный для Пантеона стоящий Виктор Гюго дожидается своего перевода в мрамор; памятник Пюви де Шаванну при сотрудничестве Деспио тоже должен быть завершен. Длинный ряд портретов продолжают три значительных произведения: бюст Клемансо, начатый еще в 1913 году, портрет папы (1915) и портрет министра торговли Клемантеля (последняя работа Родена).

После смерти Родена государству отошло его могучее художественное наследие. Великолепный «Hôtel de Biron», «Музей Родена», заключает его все целиком, вместе с богатыми коллекциями. Благодаря этому учреждению впредь и фрагментам обеспечено единство с бессмертным творением.

(источник — Р.-М. Рильке «Ворпсведе, Огюст Роден, Письма, Стихи»,
М., «Искусство» 1970 г.,
Р.-М. Рильке с/с в 3 тт,
Харьков, «Фолио», М., «АСТ» 1999 г.)