Райнер Мария Рильке

ОГЮСТ РОДЕН

(перевод В. Микушевича)

У писателя — слова, у скульптора — деяния.

Pomponius Gauricus.
De sculptura. (Ок. 1504 г.)

The hero is he who is Immovably centred¹.

Emerson.

Часть первая
(1903)

Роден был одинок перед тем, как пришла к нему слава. И слава, может быть, лишь усугубила его одиночество. Ибо слава, в конце концов, — только совокупность всех недоразумений, скапливающихся вокруг нового имени.

Их очень много вокруг Родена, и для того, чтобы рассеять их, потребовались бы длинные, утомительные разъяснения. Этого не нужно; они окружают имя, не творение, значительно переросшее звук и границы имени, ставшее безымянным, как безымянна равнина или море, обладающие именем только на карте, в книгах или среди людей, в действительности же – лишь простор, движение и глубина.

Это творение, о котором здесь предстоит говорить, росло годами и растет каждый день, как лес, не теряя ни единого часа. Ходишь среди тысячи вещей, подавленный изобилием изобретений и находок, образующих его, и невольно ищешь глазами две руки, из которых вырос этот мир. Вспоминаешь, как малы человеческие руки, как быстро они устают, как мало им отпущено времени для того, чтобы двигаться. И хочется увидеть руки, жившие, как сотни рук, как целый народ рук, встававший вместе с солнцем и пускавшийся в дальний путь этого творения. Спрашивают про обладателя этих рук. Кто этот человек?

Он старик. И его жизнь — одна из тех, которые не поддаются рассказу. Эта жизнь началась, она идет, она уходит в глубь великой старости, а для нас она словно прошла много столетий назад. Мы ничего о ней не знаем. Было детство, некое детство в бедности, темное, ищущее, неопределенное. И это детство осталось, ибо — как оказал однажды святой Августин — куда ему деваться? Остались, может быть, все прошедшие часы, часы ожидания и заброшенности, часы сомнения и долгие часы нужды; это жизнь, ничего не потерявшая и не забывшая, жизнь, которая сосредоточивалась, проходя. Может быть, мы ничего о ней не знаем. Но только из подобной жизни, думается нам, возникает такое изобилие и преизбыток действия; только такая жизнь, в которой все одновременно, все бодрствует, ничего не миновало, способна сохранить силу и юность, вновь и вновь возноситься к высоким творениям. Может быть, настанет время, когда измыслят историю этой жизни, ее перипетии, эпизоды, подробности. Они будут измышлены. Расскажут о ребенке, часто забывавшем есть, потому что вырезывание разных вещиц из жалкой древесины плохим ножом казалось ему более, важным занятием; юность украсят какой-нибудь встречей, содержащей предсказание будущего величия, одним из тех добавочных пророчеств, которые так трогательно простонародны. Вполне уместны были бы слова, сказанные будто бы монахом почти пятьсот лет назад молодому Мишелю Коломбу². Эти слова: «Travaille, petit, regarde tout ton saou1 et le clocher-à-jour de Saint-Pol, et les belles oeuvres des сompaignons, regarde, aime le bon Dieu, et tu auras la grace des grandes choses»³.

...«И тебе будет ниспослана милость великих вещей». Может быть, внутреннее чувство так и говорило юноше, только бесконечно тише, чем уста монаха, на одном из перекрестков его начинания. Ибо как раз этого искал он: милости великих вещей. Лувр был тут с его многочисленными светлыми античными вещами, напоминающими о южном небе и о близком море, а за ними высились другие, тяжелые, каменные вещи из немыслимых культур, доживающие до не наступивших еще времен. Тут были спящие камни, и чувствовалось, что они проснулись бы на каком-нибудь Страшном суде, камни, в которых нет ничего смертного, и другие, несущие движение, жест, оставшийся настолько свежим, как будто он только сохраняется здесь, чтобы в один прекрасный день передаться какому-нибудь ребенку, идущему мимо. Не в одних примечательных, прославленных творениях была эта жизненность: незаметное, мелкое, безымянное, случайное было не менее преисполнено этой глубокой внутренней взволнованностью, этим богатым, ошеломляющим беспокойством жизненного. И покой, там, где имелся покой, состоял из моментов движения, из сотен и сотен таких моментов, удерживающих равновесие. Там находились маленькие фигуры, особенно животные, которые двигались, потягивались или съеживались, и, если птица сидела, ясно было все-таки, что это птица, небо вырастало из нее и окружало ее, на каждом из ее перьев складывалась и укладывалась даль, и можно было развернуть эту даль в ее необъятности. Так и животные, которые стояли и сидели на соборах или ютились под консолями, скорчившись, скрючившись, чересчур неуклюжие для такого бремени. Тут были собаки и белки, дятлы и ящерицы, черепахи, крысы и змеи. По крайней мере, одна тварь каждого вида. Казалось, они пойманы на воле, в лесу, на дорогах, и необходимость жить среди каменных усиков, цветов и листьев вынудила их постепенно превратиться в то, чем они стали и чем должны были оставаться. Но встречались и другие животные, родившиеся уже в этом окаменелом окружении, без всяких воспоминаний о другом существовании. Они уже совсем сжились с этим прямолинейным, отвесным, устремленным ввысь миром. Среди их фанатичной худобы стояли стрельчатые скелеты. Их рты широко открывались в крике, как у глухих, ибо близость колоколов разрушила их слух. Они ничего не несли, они просто вытягивались, помогая камням набирать высоту. Птицеобразные сидели вверху на балюстрадах, словно они были в пути и решили отдохнуть два-три столетия, поглядывая на пастуший город. Другие, отпрыски собак, рвались под прямым углом в воздух с водосточных желобов, готовые изрыгнуть дождевую воду из раздутого харкотиной зева. Все перестроились и приспособились, но не потеряли ни одной частицы жизни, напротив, они жили сильнее и яростнее, вечно жили страстной исступленной жизнью эпохи, которая заставила их возникнуть.

Кто видел эти образы, тот чувствовал, что они рождены не прихотью, не игривой попыткой найти новые, неслыханные формы. Их создала нужда. Люди, напуганные незримыми судами тяжкой веры, спасались в зримом, от неопределенности бежали к этому воплощению. Его все еще искали в боге, не измышляя больше кумиров, не пытаясь больше представить себе бога, слишком далекого; принести его в дом, отдать ему в руки, положить ему на сердце весь страх, всю бедность, всю робость, все жесты малых сих — вот в чем заключалось благочестие. Это было лучше рисования, ведь живопись оставалась введением в заблуждение, красивым, умелым обманом; жаждали более действительного и простого. Так возникла удивительная скульптура соборов, этот крестный ход зверей и обремененных.

И когда от скульптуры средневековья взгляд возвращался к античности и через античность — к начаткам несказанной старины, не казалось ли, что человеческая душа на светлых или тревожных распутьях всегда жаждала этого искусства, которое дает больше, чем слово и картина, больше, чем притча и видимость, — этого простого овеществления своих томлений или страхов? Напоследок Ренессанс располагал великим пластическим искусством: когда жизнь обновилась, когда была раскрыта тайна лица и великий произрастающий жест.

А теперь? Не настала ли снова эпоха, рвущаяся к этому выражению, к проникновенному истолкованию всего того несказанного, запутанного, загадочного, что таилось в ней? Искусства так или иначе обновились, преисполненные и оживленные пылом и ожиданием, но, может быть, именно это искусство, скульптура, все еще мешкающая в страхе перед великим прошлым, должна найти то, чего страстно искали ощупью другие? Скульптура была призвана помочь эпохе, измученной своими невидимыми конфликтами. Язык скульптуры — тело. А это тело, когда видели его в последний раз? Слой за слоем накладывались на него костюмы, словно вновь и вновь подновляемые краски, но под защитой этих оболочек его изменяла растущая душа, впопыхах работая над лицами. Тело стало другим. Открытое теперь, оно содержало бы, может быть, тысячи выражений для всего того нового, безымянного, что накопилось за это время, и для тех древних тайн, которые, всплывая из подсознания, словно чуждые речные бога, поднимали в шуме крови свои мокрые лица. И это тело могло быть не менее прекрасным, чем тело античности, оно должно было быть еще прекраснее. Дольше на два тысячелетия жизнь держала его в своих руках, работала над ним, прислушивалась к нему, шлифовала его день и ночь. Живопись грезила об этом теле, украшала его светом, пронизывала его сумраком, окружала его всяческой нежностью и восхищением, притрагивалась к нему, словно к лепестку цветка, отдавалась ему, словно волне морской, а скульптура, его обладательница, все еще не знала его.

Тут была задача, огромная как мир. А перед ней стоял и смотрел на нее неизвестный, чьи руки искали хлеба в темноте. Он был совсем один, и, будь он заправским мечтателем, он удостоился бы красивой глубокой мечты, никому не понятной, одного из тех долгих, долгих мечтаний, за которыми не мудрено провести жизнь как один день. А у этого молодого человека, зарабатывавшего себе на хлеб на Севрской мануфактуре, от мечты чесались руки, и он сразу начал осуществлять ее. Он знал, с чего начать; покой, царивший в нем, указывал ему верный путь. Здесь уже обнаруживается глубокое родство Родена с природой, родство, о котором поэт Жорж Роденбах, назвавший его самого силой природы, сумел сказать такие прекрасные слова. И в самом деле, есть в Родене темное терпение, делающее его почти безымянным, тихая, неодолимая выдержка, нечто, подобное великому терпению и доброте природы, начинающей на пустом месте, чтобы тихо и серьезно долгой дорогой идти к изобилию. И Роден не отважился сразу делать деревья. Он начал словно бы с подземного ростка. И этот росток укрепился, пустил корень за корнем вниз, прежде чем начал маленьким побегом пробиваться вверх. Требовалось время и время. «Не нужно спешить», — говорил Роден немногим близким друзьям, когда те его торопили.

Когда пришла война, Роден уехал в Брюссель и работал, повинуясь велению дня. Он сделал несколько скульптур для частных домов, несколько скульптурных групп для здания биржи и создал четыре большие боковые фигуры для памятника бургомистру Лоосу в парке д'Анверс. Это были заказы, которые он добросовестно выполнил, не позволяя проявиться своей растущей индивидуальности. Его истинное развитие шло между делом, втиснутое в перерывы, в вечерние часы, всепоглощающее в ночной, уединенной тишине, и ему приходилось годами выдерживать такое раздвоение своей энергии. Он обладал силой тех, кого ждет великое творение, молчаливой стойкостью тех, кто необходим.

Работая над биржей в Брюсселе, он мог почувствовать, что нет больше зданий, собирающих вокруг себя произведения скульптуры, подобно соборам — великим магнитам для изваяний былого. Изваяние оказалось в одиночестве, словно картина, станковая картина, но, в отличие от картины, оно не нуждалось в стене. Оно не нуждалось даже в крыше. Оно было вещью. способной существовать сама по себе, и было хорошо уподоблять его вещи, которую можно обойти, осмотреть со всех сторон. Но все-таки ему подобало как-нибудь отличаться от других вещей, от обыкновенных вещей, в лицо которым каждый мог ткнуть пальцем. Ему подобало быть так или иначе неприкосновенным, священным, изолированным от случайностей и от времени, над которым оно возвышалось, одинокое и чудесное, словно лицо провидца. Ему подобало иметь свое собственное, надежное место, установленное не по произволу; подобало включиться в тихую длительность пространства и в его великие законы. Его следовало поместить в окрестный воздух, словно в нишу, обезопасить, придать ему устойчивость и величие, проистекающие просто из его бытия, а не из его значения.

Роден понимал, что все начинается с безупречного знания человеческого тела. Медленно, пытливо продвинулся он до его поверхности, и снаружи вытянулась рука, определившая и очерчивающая эту поверхность извне так же, как она была определена и очерчена изнутри. Чем дальше он шел своим удаленным путем, тем больше отставал от него случай, и один закон приводил его к другому. И наконец его исследование обратилось к этой поверхности. Она состояла из бесчисленных встреч света с вещью, и выяснилось, что ни одна из таких встреч не похожа на другую и каждая примечательна. Там они, казалось, сливались, тут неуверенно приветствовали друг друга или проходили мимо, как незнакомые. Счета не было этим местам, и всюду что-то происходило. Пустота отсутствовала.

В это мгновение Роден открыл первоэлемент своего искусства, словно бы неделимую клетку своего мира. Это была поверхность, по-разному большая, по-разному подчеркнутая, строго определенная поверхность, из которой можно сделать все. Отныне она стала материалом его искусства, материалом, над которым он бился, ради которого бодрствовал и страдал. Его искусство строилось не на великой идее, а на скромном, добросовестном осуществлении, на постижимом, на умении. В нем не было высокомерия. Он примкнул к невзрачной и тяжелой красоте, которую мог обозревать и судить. Другая, великая, должна прийти, когда все будет готово, как животные приходят на водопой, когда ночь сгустилась и ничто чужое не докучает лесу.

С этого открытия, собственно, и начинается работа Родена. Только теперь утратили для него свою ценность все традиционные понятия пластики. Больше не было ни позы, ни группы, ни композиции. Было бесчисленное множество живых поверхностей, была только жизнь, и средство выражения, найденное им, как раз подходило вплотную к этой жизни. Теперь предстояло овладеть ею и ее изобилием. Роден воспринимал жизнь, которая была везде, куда ни посмотри. Он воспринимал ее в малейших проявлениях, он наблюдал ее, он шел за ней следом. Он ждал ее на переходах, где она мешкала, он догонял ее, когда она бежала, и везде находил ее одинаково великой, одинаково могучей и захватывающей. Не было незначительных, ничтожных частей тела: они жили. Жизнь стояла на лицах, как на циферблатах, легко читаемая, вся целиком показывающая время, — в телах она была более разрозненной, более великой, таинственной и вечной. Здесь она не притворялась, здесь она шла, у небрежных — небрежная, у гордых — гордая; сходя со сцены лица, она снимала маску и стояла, как была, за кулисами одежды. Здесь нашел Роден мир своей эпохи, как в соборах он познал мир средневековья: сконцентрированный вокруг таинственного мрака, объединенный организмом, приспособленный к нему и ему покорный. Человек стал церковью, имелись тысячи и тысячи церквей, и ни одна не была похожа на другую, каждая жила. Но следовало показать, что у всех у них — один и тот же бог.

Год за годом шел Роден дорогами этой жизни, чувствуя себя начинающим, смиренным учеником. Никто не знал его опытов, у него было мало друзей и совсем не было наперсников. За работой ради хлеба насущного скрывалось становление его творения, ожидавшего своего часа. Он много читал. В Брюсселе привыкли видеть его на улицах всегда с книгой в руке, но, может быть, книга служила лишь предлогом для того, чтобы углубиться в себя, в невероятную задачу, которая ему предстояла. Как всякий деятель, Роден чувствовал перед собой необозримую работу, и это возбуждало его, приумножало и концентрировало его силы. И если приходили сомнения, колебания, великое нетерпение растущего, страх ранней смерти или угроза каждодневной нужды, вое это встречало в нем тихое, прямолинейное сопротивление, упорство, силу, уверенность — пока еще неразвернутые знамена великой победы. Может быть, в такие минуты на его стороне было прошлое, голос соборов, который он вновь и вновь ходил слушать. И в книгах многое было ему по душе. Роден прочитал в первый раз «Божественную комедию» Данте. Это было откровением. Он видел перед собой страждущие тела иного племени, видел за всеми днями столетие, с которого сорваны одежды, — видел великий, незабываемый суд поэта над своим веком. Тут имелись картины как раз по нему, и, читая о плачущих ногах папы Николая Третьего⁴, Роден уже знал, что можно плакать всем телом, когда слезы выступают изо всех пор. От Данте он перешел к Бодлеру. Тут не было суда, не было поэта, рука об руку с тенью поднимающегося к небу, — человек, один из страждущих, возвысил свой голос над головами других, словно для того, чтобы спасти их от гибели. И в этих стихах попадались места, выступающие из книги, не написанные, а как бы изваянные, — слова и группы слов, расплавленные в горячих руках поэта, строки, чувствующие себя рельефами, сонеты, которые, точно колонны с неистовыми капителями, несли бремя тревожной мысли. Роден смутно чувствовал, что это искусство резко обрывалось, наталкиваясь на начатки другого, что оно жаждало того другого; он чувствовал в Бодлере предшественника, одного из тех, кто не дал обмануть себя лицам, кто искал тел, в которых жизнь была более великой, жестокой и беспокойной.

И впредь эти два поэта оставались близкими Родену; он обгонял их мысленно и возвращался к ним. В дни, когда его искусство формировалось и зрело, когда жизнь, его наставница, была лишена наименования и значения, мысли Родена бродили по книгам поэтов, обретая там прошлое. Позже, когда он — теперь уже творчески — соприкоснулся с этими пластами материала, их образы восстали в нем, мучительные и реальные, как воспоминания из его собственной жизни, и вошли в его создание, словно возвращаясь к себе на родину.

Наконец, когда минули годы уединенной работы, Роден предпринял попытку выступить со своим произведением. Общественному мнению был задан вопрос. Общественное мнение ответило отрицательно. И Роден снова замкнулся — на тринадцать лет. В эти годы, по-прежнему неизвестный, как и прежде работая, думая, экспериментируя, незатронутый влиянием безучастного к нему времени, Роден становился зрелым мастером, виртуозно владеющим орудиями своего ремесла. Может быть, как раз благодаря тому, что все его развитие шло само по себе в нерушимой тишине, сохранял он могучую уверенность впоследствии, когда о нем спорили, когда противоречили его творению. Когда в нем начали сомневаться, он уже не сомневался в себе. Это все было позади. От отклика или приговора толпы не зависела больше его судьба, уже решенная в ту пору, когда полагали, что удастся изничтожить ее насмешками и враждой. В период становления никакой чужой голос не доходил до Родена, никакая хвала, способная ввести в заблуждение, никакое порицание, сбивающее с толку. Подобно Парсифалю, его творение выросло в чистоте, наедине с собою и с великой вечной природой. Только его работа говорила с ним. Она говорила с ним утром при пробуждении, и вечерами ее отзвук подолгу наполнял его руки, словно отложенный в сторону музыкальный инструмент. Потому и было его творение столь неодолимым: оно пришло в мир зрелой силой, а не становлением, вымаливающим признание, пробилось действительностью, раз и навсегда наличной, так что с ней уже нельзя не считаться. Как некий король, который узнает, будто в его владениях строится город, долго раздумывает, подобает ли даровать этому городу привилегии, колеблется, пускается, наконец, в путь, чтобы осмотреть место, приходит и видит огромный могучий город, уже отстроенный, стоящий словно от века со своими стенами, башнями и воротами, — так пришла толпа, когда ее позвали, к завершенному творению Родена.

Этот период созревания ограничен двумя произведениями. Его начало означено головой Человека со сломанным носом. Его конец — образом молодого человека — Человека ранних времен, как назвал его Роден. Человек со сломанным носом был в 1864 году отклонен «Салоном». Это можно вполне себе представить, поскольку чувствуешь, что в этом произведении искусство Родена уже достигло зрелости, завершенности и уверенности; с бесцеремонностью великого убеждения оно бросило вызов предписаниям академической красоты, все еще самодержавно господствовавшей. Напрасно Рюд наделил диким жестом и пространным воплем свою богиню мятежа на Триумфальных воротах Плас де л'Этуаль; напрасно Бари создавал гибкие тела своих животных; над «Танцем» Карпо только издевались, пока не привыкли к нему настолько, чтобы не замечать его⁵. Все оставалось по-старому. Царила скульптура модели, поз, аллегорий — легкое, дешевое, удобное ремесло, довольствующееся более или менее умелым повторением нескольких канонизированных жестов. В подобном окружении голова Человека со сломанным носом Родена уже должна была вызвать ту бурю, которая по-настоящему разыгралась лишь при появлении более поздних его произведений. Однако, может быть, ее просто отослали обратно, не дав себе труда рассмотреть как следует работу неизвестного.

Чувствуешь, чтό побудило Родена изваять эту голову, голову стареющего безобразного человека чей сломанный нос только усиливает выражение муки на его лице: избыток жизни, сконцентрированной в этих чертах, отсутствие на этом лице пустых, немых или незначительных мест, отсутствие симметричных поверхностей, неповторимость каждой черты. Это лицо было не просто затронуто жизнью — оно было со всех сторон обточено ею, как будто некая безжалостная рука окунула его в судьбу, словно в стирающий, гложущий водоворот. Когда держишь эту маску в руках и поворачиваешь ее, ошеломляет беспрестанное изменение профилей, среди которых нет ни одного случайного, приблизительного или неопределенного. Каждая линия, каждое пересечение, каждый контур на этой голове предвидены и обусловлены волей Родена. Так и чувствуешь, что одни из этих морщин появились раньше, другие позже, что между той и другой царапиной, пересекающей черты, пролегают годы, тревожные годы; понимаешь, что одни знаки вписаны в это лицо медленно, словно не без колебания, а другие сначала были только слегка намечены, а затем углублены привычкой или навязчивой мыслью; узнаешь те резкие рубцы, которые должны возникнуть за одну ночь, как бы высеченные клювом некоей птицы на лбу, возбужденном бессонницей. С трудом вспоминаешь, что все это умещается в пространстве одного лица, — так много тяжелой безымянной жизни излучает это творение. Если взглянуть на маску сверху вниз, кажется, будто стоишь на высокой башне и осматриваешь пересеченную местность, по извилистым дорогам которой прошли многие народы. Приподнимая маску, держишь в руках вещь, которую нельзя не назвать прекрасной по причине ее завершенности. Но не одной только несравненной законченностью порождена эта красота. Она возникает из ощущения равновесия, соразмерности всех этих подвижных поверхностей, из осознания того, что все эти моменты возбуждения с их вспышками и угасанием ограничены самой вещью. Пораженный многоголосой мукой этого лица, сразу же чувствуешь потом, что никакая жалоба не исходит от него. Оно не обращено к миру — оно словно несет в себе свое оправдание, примирение всех противоречий и терпение, достаточное для всех своих тягот.

Когда Роден создавал эту маску, перед ним спокойно сидел человек со спокойным лицом. Но это было лицо живого, и, вглядываясь в него, он обнаружил, что оно полно движения, полно беспокойства, подобного морскому прибою. В направлении линий было движение, движение было в наклоне поверхностей, тени шевелились, как во сне, и свет, казалось, тихо проходил мимо лба. Итак, покоя не было, не было и в смерти, ибо в распаде, который тоже движение, покойник еще принадлежал жизни. В природе имелось только движение, и искусству, стремящемуся добросовестно и верно истолковывать жизнь, не подобало делать своим идеалом покой, которого нигде нет. Ведь и античность в действительности не подозревала о таком идеале. Вспомним хотя бы Нике. Эта скульптура не только донесла до нас порыв прекрасной греческой девушки, бегущей навстречу любимому, она в то же время — вечный образ греческого ветра, его величия и шири. И даже камни более древних культур не были спокойными. Иератическая сдержанность жеста в древнейших культах заключала в себе волнение живых поверхностей, как стенки сосуда заключают в себе воду. Что-то струилось в замкнутых сидящих богах, а в тех, которые стояли, был жест, вырывающийся как бы фонтаном из камня и падающий на него же бесчисленными потоками. Отнюдь не такому движению противился дух скульптуры (попросту говоря, суть вещей); скульптуре было противопоказано движение, не доходящее до конца, не уравновешенное другими, не довольствующееся границами вещи. Изваяние подобно тем городам старого времени, которые жили всецело в своих стенах: ведь не задерживали же их обитатели от этого дыхания, не прерывали же они жестов своей жизни. Но ничто не стремилось переступить границы круга, ничего не было за его пределами, ничто не высовывалось из городских ворот, снаружи ничего не ожидалось. Каким интенсивным ни было бы движение скульптурного произведения, оно должно, пусть из бесконечных ширей, пусть из глубины небесной, оно должно возвратиться, и должен замкнуться великий круг, круг уединения, в котором проводит свои дни художественный предмет. Таков неписаный закон, живущий в скульптурах прошлого. Роден познал его. Вещь тем и отличается, что она так вот полностью занята сама собой; отсюда и покой изваяния, изваянию нельзя требовать или ожидать чего-нибудь снаружи, нельзя апеллировать к чему-либо внешнему, нельзя ни на что смотреть вне самого себя. Скульптором был тот Леонардо, который наделил Джоконду этой неприступностью, этим движением, направленным внутрь, этим неуловимым взглядом. Наверно, таким же был его Франческо Сфорца, движимый жестом, который, подобно гордому послу своей державы, выполнившему поручение, возвращается назад.

Между маской Человека со сломанным носом и той фигурой Человека ранних времен прошли долгие годы, которым тихо сопутствовало немало открытий. Новые отношения крепче связали Родена с прошлым его искусства. Это прошлое, тяготившее многих, стало крыльями, несущими его. Ибо если в ту пору он и находил одобрение, подкрепление своих исканий и чаяний, то оно исходило от античных изваяний и из морщинистого сумрака соборов. Люди не беседовали с ним. Камни говорили.

В Человеке со сломанным носом обнаружилось умение Родена ходить дорогой лица, Человек ранних времен доказал его неограниченную власть над человеческим телом. «Souverain tailleur d’ymaiges»⁶ — он был вполне достоин этого титула, который мастера средневековья давали друг другу в знак серьезного и лишенного зависти признания. Здесь нагое тело изображено во весь рост, и жизнь не только одинаково могуча во всех его точках — повсюду она как будто наделена одинаковой силой выражения. То, что стояло на лице, та же самая боль тяжелого пробуждения и одновременно жажда тягот была написана на этом теле вплоть до малейших его частей; каждая точка была ртом, говорящим об этом по-своему. Взыскательнейший глаз не смог бы найти в этом изваянии ни одного места, уступающего другим в жизненности, определенности или ясности. В жилы этого человека словно влилась мощь из глубин земли. Это был силуэт дерева, не пережившего еще мартовских бурь, встревоженного, так как изобилие и плоды лета уже не таятся в корнях, а медленно подымаются в стволе, вокруг которого будут носиться великие ветры.

И в другом смысле знаменателен этот образ. Он возвещает рождение жеста в творчестве Родена. Жест, произраставший и постепенно развившийся до такой силы и величия, здесь он пробился родником, тихо стекающим по телу. Он родился в сумраке ранних времен и как будто идет спросонок по простору этого произведения, словно сквозь тысячелетия, оставляя нас далеко позади, навстречу грядущим путникам. Неуверенно распускается он в поднятых руках, и руки эти еще так тяжелы, что одна из кистей уже отдыхает на высоте головы. Но она больше не спит, она сосредоточивается; на самом верху, на вершине мозга, в уединении готовится она к работе, к работе столетий, которой нет ни конца ни края. А в правой ноге застыл в ожидании первый шаг.

Об этом жесте можно сказать, что он почиет, заключенный в твердом бутоне. Пыл мысли, вихрь воли: он раскроется, и возникнет Иоанн с говорящими взволнованными руками, с великой поступью того, кто чувствует, как идет за ним другой. Тело этого человека не назовешь неискушенным: его жгли пустыни, его мучил голод, оно испытано всеми жаждами. Тело выстояло и закалилось. Тощее туловище аскета — как деревянная рукоять, из которой торчат широкие вилы шага. Он идет. Он идет, словно все дали мира в нем, и он раздает их своей поступью. Он идет. Его руки говорят об этой ходьбе, его пальцы растопыриваются словно для того, чтобы означить шаг в воздухе.

Иоанн — первый идущий в творчестве Родена. За ним последуют многие. Последуют Граждане Кале, начинающие свое тяжелое шествие, но всей этой ходьбой, кажется, подготовлен великий вызывающий шаг Бальзака.

Однако и жест стоящего развивается дальше, замыкается, свертывается, точно горящая бумага, становится сильнее, независимее, взволнованнее. Таково изваяние Евы, первоначально предназначавшееся для Адских врат. Голова глубоко погружается во мрак рук, стиснутых на груди, как от холода. Спина согнута, шея вытянута почти горизонтально, все тело наклонено вперед, словно для того, чтобы услышать, как в нем самом начинает шевелиться чужая будущность. Кажется, тяготение этой будущности воздействует на все чувства женщины и влечет ее из рассеянной жизни в глубокую смиренную кабалу материнства.

Вновь и вновь Роден возвращался к этому склонению внутрь себя, к этому напряженному вслушиванию в свою глубину. Таков удивительный образ, названный им Размышление, таков незабываемый Внутренний голос, тишайший голос в напевах Виктора Гюго; на памятнике поэту его затмевает голос гнева. Никогда человеческое тело не было так сконцентрировано вокруг своего внутреннего мира, так согнуто своей собственной душой и опять-таки сдержано упругой силой своей крови. Шея на глубоко склоненном туловище, шея, которая слегка приподымается, вытягивается, держит голову над отдаленным журчанием жизни, это так проникновенно и мощно пережито, что едва ли удастся вспомнить более захватывающий и одушевленный жест. Бросается в глаза отсутствие рук. Роден воспринял их в данном случае как чересчур легкое решение своей задачи, как нечто, не относящееся к телу, которое хотело укрыться само в себе, без посторонней помощи. Думаешь о Дузе, как она в одной драме д'Аннунцио, брошенная, от боли пытается обнять без рук и удержать без ладоней. Эта сцена, в которой ее тело научилось ласке, намного превышающей его, принадлежит к незабываемым моментам ее игры. Создалось впечатление, что руки — излишество, украшение, достояние богатых и неумеренных, которое нужно отбросить ради подлинной бедности. В этот миг она не походила на того, кто лишился чего-нибудь важного, скорее на того, кто отдал свой кубок, чтобы напиться прямо из ручья, на голого человека, пока еще слегка беспомощного в своей наготе. Так и безрукие статуи Родена: все необходимое налицо. Перед ними стоишь, как перед завершенным целым, не допускающим никаких дополнений. Не от простого созерцания приходит чувство незаконченности, а от обстоятельного рассуждения, от мелочного педантизма, утверждающего, что к телу относятся руки, что телу без рук нельзя ни в коем случае. Совсем недавно точно так же возмущались деревьями импрессионистов, обрезанными рамой картины; к этому впечатлению очень скоро привыкли, научились, по крайней мере, поскольку речь идет о художниках, видеть и понимать, что художественному целому не обязательно совпадать с обычной вещественной цельностью, что, независимо от нее, в самой картине возникают новые единства, сочетания, отношения, равновесия. И в скульптуре дело обстоит не иначе. Художник волен превратить много вещей в одну и сотворить мир из малейшей частицы какой-нибудь вещи. Среди произведений Родена есть руки — обособленные, маленькие руки, не принадлежащие никакому телу и все-таки живые. Руки, вскидывающиеся в злобном раздражении, руки, ощетинившиеся пятью пальцами, которые, кажется, лают, как пять зевов адского пса. Идущие руки, спящие руки, пробуждающиеся руки, предательские руки, руки, обремененные наследственным пороком, и усталые, ничего больше не желающие, лежащие где-нибудь в уголке, как больные животные, которые знают, что им никто не поможет. Но ведь руки — сложный организм, дельта, куда издалека стекается много жизни, впадающей в великий поток деяния. У рук есть история, фактически у них есть и своя собственная культура, своя, особенная красота; им даровано право на собственной развитие, на собственные желания, чувства, прихоти, пристрастия. А Роден, воспитавший себя на соответствующий лад и благодаря этому знающий, что все тело сплошь состоит из арен жизни, жизни, повсюду способной на своеобразие и величие, Роден обладает властью наделить некую часть этой обширной колеблющейся поверхности изобилием и самостоятельностью целого. Как человеческое тело остается для Родена целым, лишь пока некое общее (внутреннее или внешнее) действие держит в напряжении все его члены и силы, так, с другой стороны, для него образуют единый организм части разных тел, смыкающиеся по внутренней необходимости. Рука, ложащаяся на плечо или на бедро другого, не принадлежит больше исходному телу: из нее и из предмета, который она трогает или хватает, возникает новая вещь, еще одна вещь, безымянная, никому не принадлежащая, и теперь все дело в ней, в этой вещи с ее определенными границами. Вот истина, обосновывающая расположение образов у Родена; отсюда та неслыханная взаимосвязь фигур, та сплоченность форм, та неразлучность вопреки всему. Роден исходит не из обнимающихся фигур; у него нет моделей, которые он собирал бы и располагал. Места сильнейшего соприкосновения — начало и кульминация его произведений; где возникает нечто новое, там он приступает к работе и посвящает все свое мастерство таинственным явлениям, сопровождающим становление новой вещи. Он работает словно при вспышках молний, возникающих в этих пунктах, и видит лишь освещенные ими части тела. Поцелуй — большая композиция, где представлены мужчина с девушкой, — очаровывает именно этим мудрым и справедливым распределением жизни; чувствуешь, как волны из всех соприкасающихся поверхностей пронизывают тела, трепет красоты, чаяние, мощь. Потому и кажется, будто видишь блаженство этого поцелуя в каждой точке этих тел; он как восходящее солнце с его вездесущим светом. Но еще удивительнее другой поцелуй, вокруг которого, как стена вокруг сада, высится творение, названное Вечный кумир. Одна из копий этого мраморного изваяния была в коллекции Эжена Каррьера, и в тихом сумраке его дома светлый камень жил, словно родник, — с его неизменным движением, с неизменным подъемом и спадом зачарованной силы. Девушка стоит на коленях. Ее прекрасное тело мягко откинуто назад. Ее правая рука протянута за спину, ее ладонь ощупью нашла ногу. В этих трех линиях, из которых нет выхода во внешний мир, заключена ее жизнь со своей тайной. Снизу камень возносит ее, коленопреклоненную. И внезапно в этом положении юного девичьего тела, в положении, которое могло быть вызвано томностью, мечтательностью, одиночеством, словно бы угадывается древний священный жест, захлестывающий богиню отдаленного, жестокого культа. Голова этой женщины слегка наклонена вперед; снисходительно, величественно и терпеливо смотрит она, как будто с высоты тихой ночи, на мужчину, погрузившего свое лицо ей в грудь, словно во множество цветов. И он тоже стоит на коленях, но глубже, глубоко в камне. Его руки лежат позади него — ненужные и пустые вещи. Правая разжата, можно заглянуть в нее. Таинственным величием веет от этой композиции. Как это часто бывает у Родена, не решаешься истолковывать ее. У нее тысячи значений. Мысли проходят над ней, словно тени, и позади встает она, новая и загадочная в своей безымянности.

Нечто подобное настроению чистилища живет в этом произведении. Небо близко, но оно еще не достигнуто; ад близок, но он еще не забыт. И тут светло только от соприкосновения, от соприкосновения обоих тел и от соприкосновения женщины с самой собой.

И в тех могучих Адских вратах, над которыми Роден в уединении работает вот уже двадцать лет и отливка которых все еще только предстоит, реализуется, как всегда по-новому, та же тема соприкосновения живых подвижных поверхностей. Одновременно изучая движение поверхностей и их соединение, Роден постепенно пришел к тому, чтобы искать тела, соприкасающиеся многими местами, тела, чьи соприкосновения горячее, крепче, неистовее. Чем больше точек соприкосновения предоставляли друг другу два тела, тем нетерпеливее бросались они друг на друга, как обладающие большим сродством химические вещества, тем прочнее и органичнее было образованное ими новое целое. Всплывали реминисценции из Данте: Уголино и сами путники, Данте и Вергилий, прижатые друг к другу; вихрь сладострастников, из которых сухим деревом торчит цепкий жест скупца. Кентавры, гиганты и чудовища, сирены, фавны, самки фавнов, все дикие и хищные боги-звери дохристианского леса обступили его. И он творил. Он воплотил все образы и формы дантовского видения, вознес их словно из подвижной глубины собственных воспоминаний и даровал им всем по очереди тихую свободу вещественности. Сотни фигур и групп возникли в результате. Но движения, обретенные в словах поэта, принадлежали другой эпохе; они пробудили в творце, воскресившем их, его знание о тысячах других жестов, жестов захватывания, утраты, страдания и отречения, возникших за это время, и его руки, не ведающие усталости, шли дальше и дальше, превышая мир флорентийца, к новым и новым жестам и образам.

Этот серьезный сосредоточенный труженик, никогда не искавший сюжетов, всегда стремившийся только к такому свершению, которое доступно его зреющему мастерству, прошел этим путем через все драмы жизни: теперь ему открылась глубь любовных ночей, темная, страстная и горестная даль, где, как в мире, все еще героическом, нет одежд, где лица погасли, где одни тела действительны. С раскаленными добела чувствами погрузился он, ищущий жизни, в великую сумятицу этого борения, и то, что он увидел, была жизнь. Она окружила его, отнюдь не тесная, не мелкая и не душная. Его окружил простор. Альковная атмосфера была далеко. Тут была жизнь, была тысячекратно в любую минуту, была в томлении и в муке, в безумии и в страхе, в утрате и в обретении. Тут было непомерное желание, жажда, столь жгучая, что вся влага мира одной каплей высыхала в ней, тут не было обмана, не было предательства, а жесты, которыми берут и отдаются, — тут они были истинными и великими. Тут были пороки и богохульства, проклятие и блаженство, и вдруг выяснилось, как беден мир, скрывавший все это, хоронивший все это, делавший вид, будто этого нет. Это было. Рядом со всей историей человечества шла другая история, эта история, не знавшая облачений, условностей, различий и сословий, — одна сплошная борьба. И она тоже по-своему развивалась. Из инстинкта она превратилась в желание, из похоти, влекущей самца к самке, она стала влечением человека к человеку. И такой является она в творении Родена. Все еще длится вечная битва полов, но женщина — больше не животное, подавленное или покорное. Она страстная и возбужденная под стать мужчине, и они сопрягаются словно бы для того, чтобы обоим найти свою душу. Человек, встающий ночью и тихо идущий к другому подобен кладоискателю, который хочет раскопать великое, столь необходимое счастье на перекрестке пола. И все эти пороки, все эти противоестественные вожделения, все эти отчаянные, тщетные попытки придать бытию беспредельный смысл причастны в чем-то страсти, творящей великих поэтов. Тут человечество превышено своим собственным голодом. Тут руки протягиваются к вечности. Тут открываются глаза, видят смерть и не пугаются ее; тут разворачивается безнадежное геройство, слава которого приходит и уходит улыбкой, цветет и ломается розой. Тут вихри хотения и затишья ожидания; тут мечты, становящиеся деяниями, и деяния, переходящие в мечты. Тут, как в огромном игорном доме, выигрывается и проигрывается состояние — имя ему сила. Все это заключено в творении Родена. Он, уже испытавший столько жизни, тут нашел ее изобилие и преизбыток. Тела, каждая точка которых заряжена волей, рты в образе криков, словно вырывающихся из глубин земных. Он обрел жесты первобытных богов, красоту и гибкость животных, угар древних плясок, телодвижения забытых ритуалов в странном сочетании с новыми жестами, возникшими за долгое время, пока искусство в слепоте своей отворачивалось от них, невосприимчивое к этим откровениям. Эти новые жесты особенно интересовали Родена. Они были нетерпеливы. Как некто, долго ищущий какую-нибудь вещь, становится все беспомощнее, рассеяннее, торопливее, учиняет разгром вокруг себя, в беспорядке нагромождает предметы, будто заставляя их тоже искать вместе с ним, — так и жесты человечества, ищущего и не находящего смысла своего существования, стали нетерпеливее, судорожнее, поспешнее, стремительнее. Все наболевшие вопросы бытия расположены вокруг них. Но в движениях человечества появилось и колебание. Нет у них той гимнастической решительной прямоты, с которой наши предки тянулись ко всему. Они не похожи на движения, запечатленные старой скульптурой, на жесты, где важны только начало и конец. Между этими двумя простыми моментами втиснулись бесчисленные переходы, и оказалось, что именно в этих промежуточных состояниях протекает жизнь современного человека, его деятельность и его недееспособность. По-другому захватывают, по-другому кивают, отпускают и держат. Во всем куда больше и опыта и неуверенности, куда больше и уныния и упорства в преодолении препятствий, куда больше печали об утраченном и оценивающей рассудочности, больше раздумья и меньше произвола. Роден создал эти жесты. Он придал их одному или нескольким образам, превратил, их в вещи своего рода. Сотня и сотни фигур, своими размерами ненамного превышающие его собственные руки, обременил он жизнью всех скорбей, цветением всех страстей, тяготами всех пороков. Он создал тела, соприкасающиеся повсюду, опаянные, словно грызущиеся животные, одной массой падающие в пропасть; тела, чуткие, как лица, замахивающиеся, как руки; цепи тел, гирлянды, тяжелые гроздья образов, куда сладость греха поступает из корней боли. Так величаво и властно один лишь Леонардо сочетал людей в своем грандиозном предсказании светопреставления. Как и там, тут некоторые бросались в бездну, чтобы забыть великую муку; а некоторые разбивали головы своим детям, чтобы те не доросли до великой муки. Войско этих фигур слишком размножилось, чтобы уместиться в пределах и на притворах адских врат. Роден отбирал и отбирал. Он исключал все чересчур обособленное, неспособное подчиниться великому единству, все, без чего могло обойтись это соответствие. Он позволил образам и группам самим искать свое место; он наблюдал жизнь сотворенного им народа, прислушивался к ней и выполнял каждое пожелание. Так постепенно вырастала вселенная этих врат. Пластические формы приспосабливались к их поверхности, и она начала оживать; стихающими рельефами затухало в ней возбуждение фигур. На столбах с обеих сторон господствует подъем, взлет, парение, на притворах — нисхождение, падение, крушение. Притворы отступают немного назад, и выступающий край поперечины отделен от их верхнего края довольно большой плоскостью. Перед ней в тиши ограниченного пространства помещен образ мыслителя — человека, который воспринимает это зрелище во всем его ужасе и величии, ибо он его мыслит. Он сидит, самоуглубленный и безмолвный, грузный от мыслей и картин, и вся его сила (сила деятеля) мыслит. Все его тело превратилось в череп, вся кровь в его жилах стала мозгом. Он — средоточие врат, хотя над ним в вышине стоят еще три человека. Глубина влияет на них, формирует их издали. Втроем наклонили они головы, три их руки вытягиваются, встречаются, вместе указывают вниз на ту самую точку в той самой бездне, которая притягивает их. А мыслитель должен нести эту бездну внутри себя.

Велика красота многих изваяний и композиций, предназначенных для этих ворот. Невозможно перечислить их, как невозможно описать. Сам Роден сказал однажды, что ему пришлось бы говорить целый год, если бы он вздумал повторить словами одно из своих творений. Можно только сказать, что эти маленькие изваяния — гипсовые, бронзовые, каменные, — подобно иным маленьким античным фигуркам животных, производят впечатление огромных предметов. Есть в ателье Родена копия пантеры греческой работы (оригинал находится в кабинете медалей Парижской национальной библиотеки); пантера не больше человеческой руки, но когда спереди заглядываешь под ее тело, в пространство, ограниченное четырьмя сильными, упругими лапами, можно подумать, что заглядываешь в глубину индийского скального храма, — так растет это изваяние, так увеличиваются его измерения. Ему подобны маленькие статуэтки Родена. Множеством точек, бесчисленным множеством совершенных и определенных плоскостей превращает он их в большие. В окружении воздуха они словно утесы. Если они встают, они как будто приподнимают небо, а их стремительное падение увлекает за собой звезды.

Может быть, тогда возникла и Данаида, которая, преклонив колена, упала в свои текучие волосы. В изумлении медленно обходишь этот мрамор: длинным, длинным путем вокруг богато развертывающегося изгиба спины — к лицу, погруженному в камень, словно в великий плач, к руке, которая последним цветком тихо говорит еще о жизни, — глубоко в вечной мерзлоте глыбы. Иллюзия, дочь Икара, — ослепительное воплощение долгого беспомощного падения. И чудесная композиция, названная Человек и его мысль. Изображение мужчины, опустившегося на колени и прикосновением лба пробуждающего перед собой в камне тихие формы женщины, по-прежнему неотделимые от камня; если уж истолковывать, порадуемся тому, как выражена неразлучность мысли со лбом человека: ведь это всего лишь его мысль, ожившая и представшая перед ним; сразу же позади — камень. Этому изваянию сродни голова, тихо и задумчиво высвобождающаяся из большого камня. Мысль, частица ясности, бытия, зрения, медленно подымающаяся из тяжелого сна тупой длительности. И потом Кариатида. Уже не просто прямая фигура, легко или тяжело удерживающая камень, который и сам удержался бы, — нет, обнаженная женщина на коленях, склоненная, вдавленная сама в себя, вся созданная рукой гнета, тяжесть которого непрерывным падением проникает во все члены. Каждую точку этого тела придавил камень — более сильной, более древней, более властной волей, и все-таки бремя осталось ее судьбой. Выхода нет. Она выдерживает, как во сне выдерживают невозможное. Падая, изнемогая, она все еще держит, и, когда усталость усилится и тело поникнет, даже лежа она будет держать. Держать без конца. Такова Кариатида.

Можно, если хотите, сопроводить мыслями большинство работ Родена, окружить их объяснениями. Для тех, кому путь простого созерцания слишком тяжел и непривычен, имеются другие пути к этой красоте — обходные пути значений, благородных, возвышенных, полных гармонии. Кажется, будто бесконечная добротность и правильность этих изваяний, совершенное равновесие всех их движений, дивное внутреннее согласие, жизнь, пронизывающая их, — все это, превращая их в прекрасные вещи, наделяет также способностью быть непревзойденными воплощениями сюжетов, которые накликал мастер, нарекая их. Сюжет у Родена никогда не привязан к художественному предмету, как животное к дереву. Он живет неподалеку от предмета, он живет им и при нем, словно хранитель коллекции. Позвав его, узнаешь кое-что; если сумеешь, однако, обойтись без него — один, без помех, узнаешь еще больше.

Когда первый импульс исходит от сюжета, когда античное сказание, строка стихотворения, историческая сцена или реальное лицо дают повод к творчеству, сюжет, по мере того как работает Роден, все более переводится в безымянную вещественность; в переводе на язык рук нарождающиеся притязания приобретают новый смысл, всецело сводимый к пластическому осуществлению.

В рисунках Родена подготавливается это забвение и преображение сюжетного импульса. И в искусстве рисования он выработал свои собственные выразительные средства, что превращает эти листы (много сотен листов) в своеобразное, самостоятельное откровение его личности.

Таковы прежде всего ранние рисунки тушью, ошеломляющие силой светотени, — например, знаменитый Человек с быком, заставляющий вспомнить о Рембрандте, юная голова Иоанна Крестителя или вопящая маска Гения войны: все это наброски и упражнения, помогавшие художнику понять жизнь поверхностей, их отношение к атмосфере. Далее идут изображения нагого тела, выполненные со стремительной уверенностью, формы, заполненные всеми своими контурами, моделированные множеством быстрых штрихов, и другие, заключенные в мелодию одного-единственного трепетного очертания, откуда с незабываемой чистотой вздымается жест. Тут и рисунки, которыми Роден по желанию одного утонченного коллекционера сопроводил экземпляр «Цветов зла». Говорить об очень глубоком понимании бодлеровских стихов — значит ничего не сказать; пытаешься сказать больше, вспоминая, как эти стихи, в их самонасыщенности, не допускают никакого дополнения, никакого превышения своих пределов, — и все-таки чувствуешь и то и другое, дополнение и превышение, когда линии Родена облагают их — вот мера захватывающей красоты этих листов. Рисунок пером, расположенный рядом со стихотворением «Смерть бедняков», выходит за пределы этих великих стихов жестом такого простого нарастающего величия, что, кажется, весь мир от восхода до заката заполнен им.

Таковы и гравюры, выполненные холодной иглой, где бег бесконечно нежных линий напоминает наружные очертания изящного стеклянного изделия, точно определенные в любой миг, струящиеся над сутью некоей действительности.

Наконец, возникли и те странные документы мгновенного, незаметно проходящего. Роден полагал, что непритязательные движения модели, думающей, что на нее не смотрят, быстро обобщенные, могут содержать силу выражения, о которой мы даже не подозревали, так как мы не привыкли следить за ними с чутким и деятельным вниманием. Не спуская с модели глаз, полностью доверяя бумагу своей опытной, проворной руке, он зарисовал бесчисленное множество никогда не виданных, навсегда упущенных жестов, и оказалось, что мощь выражения, исходящая от них, невероятна; выявились соответствия движений, до сих пор не увиденные и не распознанные как целое; у них была вся непосредственность, тяжесть и тепло прямо-таки животной жизни. Кисть, насыщенная охрой, быстро, с переменным нажимом проведенная по этому контуру, с такой неимоверной силой обрисовала замкнутую поверхность, как будто перед нами — изваяния из терракоты. И опять открылась неведомая даль, полная безымянной жизни; глубина, над которой все проходили, не слушая гулких шагов, отдала свои воды тому, в чьих руках вещал ивовый прут.

И когда нужно дать портрет, рисовальное выражение темы принадлежит к приготовлениям, без которых Роден, медленно сосредоточиваясь, не приступает к дальнейшей работе. Ибо хотя неправы те, кто считает его пластическое искусство разновидностью импрессионизма, множество впечатлений, зафиксированных точно и смело, составляет огромное богатство, откуда Роден в конце концов извлекает важное и необходимое, обобщая его в зрелом синтезе. Когда от изученных, изваянных тел он переходит к лицам, ему, наверное, кажется порой, будто из ветреной, подвижной дали он попал в многолюдную комнату, где тесно и сумрачно, где настроение интерьера господствует под сводами бровей и в тени рта. Если тела всегда охвачены изменчивым прибоем, приливом и отливом, в лицах стоит воздух. Они, словно комнаты, вмещавшие многое: радость и робость, тягость и ожидание. Ничто не прошло совсем, ничто ничем не заменено; одно расположилось рядом с другим, и осталось стоять, и поблекло, как цветок в стакане. А кто приходит снаружи, с великого ветра, приносит в комнаты даль.

Маска Человека со сломанным носом — первый портрет, созданный Роденом. В этом произведении его искусство идти дорогой лица уже выработалось; чувствуешь его безграничную приверженность данному, его благоговение перед каждой линией, которую начертила судьба, его доверие к жизни, творящей даже тогда, когда она уродует. Во власти некоей слепой веры создал он Человека со сломанным носом, не спрашивая, кто этот человек, чья жизнь еще раз прошла у него в руках. Роден сделал его, как бог сделал первого человека, — безо всякого намерения творить что-нибудь другое, кроме жизни, безымянной жизни. С возрастающей мудростью, опытом и величием он возвращался к человеческим лицам; глядя на их черты, он не мог не думать о днях, работавших над лицами, обо всей этой рати ремесленников, неустанно шествующих вокруг лица, словно им никак не удается закончить его. Тихо и добросовестно повторяя жизнь, в зрелом человеке неуклонно обретало смелость и уверенность то, что он искал сперва только ощупью, — истолковывание письмен, покрывающих лица. Он не давал простора своей фантазии, он ничего не измышлял Ни на миг не пренебрегал он тяжелой поступью своего мастерства, и впрямь куда легче было бы перегнать мастерство на крыльях. Но, как прежде, он шел с ним, шел длинными полосами, которые нужно пройти, шел, как пахарь за своим плугом. И, прокладывая свои борозды, он думал о своей земле и о ее недрах, о небе над нею, о беге ветров, о дожде, обо всем том, что было и мучило, проходило и возвращалось, не переставая существовать. И во всем этом, теперь уже не смущаемый множественностью, он как будто лучше распознавал то вечное, во имя чего тягость была материнством, страдание — благом, а боль — красотой.

Это истолкование, начавшееся в портретах, все шире разрасталось в его творении. Тут последняя ступень, предельный круг его пространного развития. Медленно осваивалось оно. С бесконечной осторожностью вступил Роден на этот новый путь. Вновь проникал он с поверхности на поверхность, шел следом за природой и прислушивался к ней. Она сама словно указывала ему те места, о которых он знал больше, чем можно было видеть. Принимаясь за дело и из мелочной путаницы создавая великую простоту, он поступал, как поступал Христос, возвышенной притчей очищавший от греха тех, кто задавал неясные вопросы. Он выполнял намерение природы. Он завершал нечто беспомощное в становлении, он открывал соответствия, как вечер туманного дня открывает горы, огромными волнами распространяющиеся вдаль.

Преисполненный живым бременем всего своего знания, словно из будущего смотрел он а лица тех, кто жил вокруг него. Отсюда — необычайная отчетливость его портретов, но отсюда — и пророческое величие, достигшее неописуемой завершенности в изваяниях Виктора Гюго или Бальзака. Создавать портрет значило для него искать в данном лице вечность, тот кусок вечности, которым оно участвовало в великом ходе вечных вещей. Нет ни одного человека, которого он изваял бы, не выдвинув его из установленных рамок в сторону будущего; так приподнимают предмет, чтобы на фоне неба чище и проще выступили его очертания. Это отнюдь не приукрашивание, и говорить о типизации здесь тоже не приходится. Это нечто большее: отделение прочного от преходящего, суд, справедливость.

Портретное творчество Родена даже без гравюр включает в себя очень много законченных, совершенных по своему мастерству изображений. Имеются гипсовые бюсты, бронзовые, мраморные, бюсты из песчаника, головы из обожженной глины и маски, которые оставалось только высушить. Женские портреты встречаются во все периоды его творчества. Знаменитый бюст Люксембургского музея — один из самых ранних. Он полон своеобразной жизни, не чужд известной женственной прелести, но многие поздние произведения превосходят его простотой и согласованностью поверхностей. Этот бюст — единственное, быть может, роденовское произведение, чья красота проистекает, не только из достоинств, присущих самому ваятелю, — портрет живет отчасти по милости грации веками предающейся по наследству во французской скульптуре. В нем есть некоторый блеск элегантности, которую все еще обнаруживает даже плохая скульптура французской традиции; он не вполне избавился от галантного восприятия «belle femme», столь быстро превзойденного серьезной, проникновенной работой Родена. Но тут уместно вспомнить, что ему пришлось преодолевать и это наследственное чувство; он вынужден был подавить врожденный навык, чтобы начать в полной бедности. Однако ему не пришлось отрекаться от своего происхождения: и строители соборов были французами.

Поздним женским портретам свойственна другая, более глубокая и не столь привычная красота. Может быть, тут следует сказать, что чаще всего Роден работал над портретами иностранок, над портретами американок. Среди них иные отличаются чудесной отделкой — камни, чистые и девственные, словно античные камеи. Лица, улыбка которых, нигде не закрепленная, вуалью играет над чертами и, кажется, приподнимается с каждым вздохом. Загадочно сжатые губы, и глаза, через всю вселенную глядящие в вечную лунную ночь, мечтательные, широко раскрытые. И все-таки нам представляется, будто для Родена лик женщины — это по преимуществу лик прекрасной женской плоти, будто глаза и рот женщины для него — глаза и рот ее тела. Когда он так воспринимает и воссоздает женщину, ее лицо обретает столь сильное и захватывающее выражение несказанной жизни, что далеко превосходит другие женские портреты, пусть даже тщательнее отшлифованные на вид.

Иначе дело обстоит с мужскими портретами. Мужскую натуру легче представить себе сконцентрированной в пространстве лица. Не исключено даже, что в иные минуты (в минуты покоя и в минуты внутреннего возбуждения) на мужском лице проступает вся жизнь. Такие минуты и выбирает Роден, если он хочет создать мужской портрет, — или, вернее, он творит их. Роден начинает издалека. Он не полагается ни на первое впечатление, ни на второе, ни на одно из последующих. Он наблюдает и фиксирует. Он фиксирует движения, не стоящие ни одного слова, обороты, полуобороты, сорок ракурсов и восемьдесят профилей. Он застает свою модель врасплох с ее привычками, с ее случайностями, с ее только-только зарождающимися выражениями, с ее усталостью и напряжением. Он знает все изменения ее черт, знает, откуда возникает улыбка и куда она прячется. Он переживает лицо человека как сцену, в которой сам участвует, он стоит посреди, и ничто происходящее не оставляет его равнодушным и не ускользает от него. Ему не нужны рассказы, он не хочет знать ничего, кроме того, что видит. Но он видит все.

Так над каждым бюстом проходит много времени. Материал растет, частично закрепляемый рисунками, двумя-тремя штрихами пера и пятнами туши, частично отлагающийся в памяти, ибо Роден выработал из своей памяти столь же надежное, сколь и безотказное вспомогательное орудие. Глаз Родена видит во время сеансов гораздо больше, чем успевает выполнить ваятель. Роден ничего не забывает, и часто настоящая работа начинается лишь тогда, когда модель покидает его, — работа из глубины воспоминания. Воспоминание Родена обширно и вместительно, впечатления не меняются в нем, но они привыкают к своей обители, и, когда они оттуда устремляются в руки, их принимаешь за естественные жесты этих рук.

Такой способ работы приводит к могучим обобщениям сотен и сотен жизненных моментов — подобное впечатление и производят эти бюсты. Много отдаленных контрастов и неожиданных переходов, образующих человека в его продолжительном развитии, встречаются здесь в счастливых сочетаниях и держатся друг за друга, спаянные изнутри. Эти люди извлечены из всех далей своего существа, все климаты их темперамента раскрываются на полушариях их головы. Вот скульптор Далу, чья нервная усталость вибрирует рядом с его выносливой, скупой энергией; вот маска Анри Рошфора, маска авантюриста; вот Октав Мирбо, человек действия, за которым брезжит мечта поэта и томление; и Пюви де Шаванн и Виктор Гюго, столь хорошо знакомый Родену, и прежде всего неописуемо прекрасное бронзовое изваяние художника Жана-Поля Лорана. Быть может, этот бюст — самый прекрасный экспонат в Люксембургском музее. Его поверхность столь глубоко отделана и одновременно с такой силой прочувствована, так замкнута вся его осанка, его выражение так мощно, он так подвижен и оживлен, что чувствуешь, будто сама природа взяла его из рук художника подержать, как держат любимейшую вещь. Великолепная патина, сквозь которую, словно сквозь темную копоть, искрясь и вспыхивая, прорывается металл, в немалой степени содействует тому, чтобы придать завершенность жуткой красоте этого изваяния.

Существует и бюст Бастьен-Лепажа, прекрасный, меланхоличный, с выражением страдальца, чья работа — затянувшееся прощание со своим творением. Бюст изготовлен для Данвиллера — маленькой деревушки, где родился художник, — и установлен там на кладбище. Собственно, это памятник. Памятникам в чем-то подобны и все бюсты Родена с их законченностью и обобщенностью, переходящей в величие. Требуется лишь дальнейшее упрощение поверхностей, еще более строгий отбор необходимого, и к тому же памятник должен быть виден издалека. Памятники, создаваемые Роденом, постепенно приближались к уровню этих требований. Начиная с памятника Клоду Желе для Нанси, идет крутой подъем от первого интересного опыта до грандиозного достижения, каким является памятник Бальзаку.

Многие памятники Родена отправлены в Америку, а самый зрелый из них разрушен во время волнений в Чили, недовезенный до места своего назначения. Это была конная статуя генерала Линча. Подобно утраченному шедевру Леонардо, этой статуе, вероятно, близкой к нему и по мощи выражения и по удивительно одушевленному единству человека с конем, не суждено было сохраниться. Судя по маленькой гипсовой модели из — роденовского музея в Медоне, статуя запечатлела худого человека, повелительно сидящего в седле, не грубого, словно кондотьер, а более нервного и возбужденного, как тот, кто командует скорее по обязанности, чем по призванию. Кстати, уже там из всей массы статуи, из человека и коня, вздымалась рука генерала, указующая вперед; как раз этот прием придает жесту Виктора Гюго его незабываемое величие, его протяженность, власть, в которую веришь с первого взгляда. Великая, живая рука старца, обращающегося к морю, принадлежит не только поэту — она нисходит с вершины всей группы, точно с горы, где она молилась, прежде чем заговорить. Здесь Виктор Гюго — изгнанник, отшельник Гернсея, и одно из чудес этого памятника в том и заключается, что музы, окружающие его, не похожи на образы, посещающие покинутого; напротив, они — его одиночество, ставшее зримым. Роден добился такого впечатления, наделив отдельные фигуры всей проникновенностью, сконцентрировав их, так оказать, вокруг души поэта, — и здесь, индивидуализируя места соприкосновения, сумел превратить удивительно подвижные изваяния в органы сидящего человека. Они расположились вокруг него, как великие жесты, сделанные им однажды, жесты, столь прекрасные и юные, что, по милости некоей богини, им предстоит остаться навеки в образе прекрасных женщин.

Ради фигуры самого поэта Роден провел многочасовые изыскания. На приемах в отеле Лузиньян он наблюдал и фиксировал из оконной ниши сотни и сотни движений старца, все выражения его оживленного лица. Из этих предварительных работ родились портреты Гюго, созданные Роденом. Памятник нуждался в дальнейшей углубленности. Роден оттеснил все отдельные впечатления, обобщил их и как, быть может, из целого ряда рапсодов возник один образ, образ Гомера, так из всех образов своего воспоминания создал он этот один. И этому одному образу придал он величие легенды, словно все в конце концов могло быть лишь мифом и восходить к некоему утесу, фантастически вздымающемуся над морем, — утесу, в чьих причудливых очертаниях далекие от нас народы видели спящий жест.

Эту власть поднимать прошедшее до непреходящего Роден обнаруживал всегда, когда исторические сюжеты или образы жаждали воплотиться в его искусстве, но, быть может. Граждане Кале превосходят все. Сюжет ограничивался тут несколькими строками из летописи Фруассара — историей о том, как Эдуард Третий, король английский, осадил город Кале, как не хотел он помиловать город, уже напуганный голодом, как, наконец, король согласился отступить, если шесть самых уважаемых граждан предадутся в его руки, «дабы поступить ему с ними по своему усмотрению». И он потребовал, чтобы шесть граждан покинули город, обнажив головы, в одних рубахах, с петлей на шее, с ключами от города и крепости в руках. И летописец рассказывает, что произошло в городе, повествует о том, как бургомистр, мессир Жан де Вьен, велел звонить в колокола и граждане собрались на рыночной площади. Выслушав грозное послание, они молчали и ждали. Но объявились уже среди них герои, избранники, чувствующие в себе призвание умереть. Тут сквозь слова летописца прорываются вопли и рыдания толпы. Он, кажется, сам взволнован, и какое-то время перо его дрожит. Но он вновь овладевает собой. Четырех героев называет он по именам, два имени он забыл. Об одном летописец говорит, что он был богатейшим горожанином, о другом, что он пользовался благосостоянием и почетом и что «у него были две дочери, две прекрасные девицы», о третьем он знает лишь то, что он был богатым и собственником и наследником, а о четвертом, что он брат третьего. Летописец повествует, как они разделись до рубах, повязали петли себе на шею и отправились в путь с ключами от города и крепости. Он рассказывает, как они пришли в королевский лагерь, описывает, как сурово принял их король и как палач стоял уже позади них, когда государь, вняв мольбам королевы, подарил им жизнь. «Он послушался своей супруги, — говорит Фруассар, — ибо она была больно беременна». Больше летопись не содержит ничего.

Однако для Родена тут было вдоволь материала. Он сразу почувствовал, что в этой истории имеется мгновение, когда совершилось нечто великое, нечто вневременное и безымянное, нечто независимое и простое. Он сосредоточил все свое внимание на моменте ухода. Он видел, как эти люди начали свое шествие; чувствовал, как в каждом из них снова была вся его жизнь, как тут стоял каждый со своим прошлым, готовый унести его из старого города. Шесть человек всплыли перед Роденом и ни один не походил на другого; только у двух братьев, быть может, имелось некоторое сходство. Но каждый из них по-своему принял решение и по-своему жил в этот последний час, почтив его своей душой, выстрадав его своим телом, привязанным к жизни. А потом Роден уже не видел образов. В его памяти возникли жесты — жесты отказа, прощания, отречения. Жесты за жестами. Он собирал их. Он формировал их. Они хлынули к нему из глубины его знания. В его воспоминании словно восстали сто героев и рванулись к самопожертвованию. И он принял все сто и сделал из них шесть. Он изваял их нагими, каждого порознь, во всей откровенности зябнущих тел. Выше человеческого роста. В натуральную величину их решения.

Роден создал старика с руками, болтающимися в развинченных суставах, наделил его тяжелым шаркающим шагом, изношенной дряхлой походкой и выражением усталости, стекающей до самой бороды.

Роден создал человека, несущего ключи. В нем еще хватило бы жизни на многие годы, и вся она втиснулась в его внезапный последний час. Он едва переносит ее. Его губы сжаты, его руки впились в ключи. Он подбавил огня к своей силе, и она сгорает в нем, в его упорстве.

Роден создал человека, поддерживающего свою поникшую голову обеими руками — словно для того, чтобы собраться с духом, побыть еще мгновение одному.

Роден создал обоих братьев, из которых один еще оглядывается назад, в то время как другой уже решительно и смиренно склоняет голову, словно предавая себя палачу.

И Роден создал расплывчатый жест человека, который «проходит через жизнь». Гюстав Жеффруа так и назвал его: «прохожий». Он уже идет, но он еще оборачивается, глядя не на город, не на плачущих и не на тех, кто идет вместе с ним. Он оборачивается к самому себе. Его правая рука поднимается, сгибается, колышется: кисть раскрывается, словно выпуская на свободу птицу. Это прощание c несбывшимся, с неизведанным .счастьем, с несчастьем, которое теперь будет ждать понапрасну, с людьми, которые где-то живут и могли бы когда-нибудь попасться навстречу, со всеми завтрашними и послезавтрашними возможностями, с той смертью, которая представлялась такой далекой, мягкой и тихой в конце долгого, долгого срока.

Этот образ, в уединении старого сумрачного сада, мог бы стать памятником всем тем, что умерли молодыми.

Так Ролен даровал каждому из этих людей жизнь в последнем жесте их Жизни.

Отдельные фигуры возвышенны в своем простом величии. Думаешь о Донателло, скорее даже о Клаусе Слутере с его пророками из Дижонского аббатства.

Сперва кажется, будто Роден всего-навсего объединил их. Он дал им одинаковое одеяние — рубаху и петлю, расположил их друг рядом с другом, в два ряда: трое в первом ряду, уже шагающие, и другие, повернувшиеся вправо, позади, словно собирающиеся присоединиться. Местом, предназначенным для памятника, был рынок в Кале: как раз оттуда началось в свое время тягостное шествие. Там и должны были теперь стоять тихие образы, слегка приподнятые низким уступом над повседневностью, словно им предстоит еще страшный исход во веки вечные.

В Кале не согласились на низкий цоколь, так как это противоречило традиции. И Роден предложил другое место для памятника. Пусть построят, потребовал он, прямо у моря четырехугольную башню с простыми обтесанными стенами высотой в двухэтажный дом и там водрузят шесть граждан наедине с ветром и небом. Можно было предвидеть, что и это предложение отклонят. Однако оно соответствовало сути произведения. Если бы попытались его принять, появилась бы несравненная возможность восхититься сплоченностью этой группы, состоящей из шести отдельных фигур и все-таки не уступающей по внутренней спаянности единому, обособленному предмету. И при этом фигуры не соприкасались между собой — они стояли друг подле друга последними деревьями поваленного леса, и их объединял один только воздух, принимающий в них участие на свой особый лад. Обходя эту группу, нельзя было не поразиться тому, как из прибоя контуров возникали чистые, великие жесты — вздымались, стояли и ниспадали в монолит, словно приспущенные знамена. Тут все было ясно и определенно. Места для случайностей не осталось. Как все композиции роденовской работы, и эта была замкнута в себе — особый мир, целое, преисполненное жизнью, которая кружит, не перехлестывая через край. Вместо соприкосновений тут оказались пересечения — тоже соприкосновения своего рода, бесконечно ослабленные посредством воздуха в промежутках, обусловленные и преображенные им. Образовались соприкосновения издали — встречи, перекрещивания очертаний — так иногда взаимодействуют облака или горы, и там тоже воздух в промежутках — не пропасть, которая разлучает, а скорее — провод, легкий в своей постепенности переход.

Для Родена участие воздуха всегда имело огромное значение. Все свои вещи, поверхность за .поверхностью, он помещал в пространстве, придавая им тем самым величие и самостоятельность — неописуемую взрослость, отличающую их от всех других вещей. И теперь, когда неуклонное истолкование природы нагнетало интенсивность выражения, выяснилось, что взаимодействие произведения с атмосферой тоже усилилось, что атмосфера овевала объединенные поверхности — более подвижная, как будто более страстная, чем прежде. Если раньше его вещи стояли в пространстве, то теперь оно рывком привлекало их к себе. Подобное наблюдалось иногда только с животными на соборах. И в них воздух принимал участие по-своему: ветер или затишье соответственно в подчеркнутых или приглушенных местах. Обобщая поверхность своего произведения в высших точках, возвышая величавое, углубляя полость, Роден и впрямь поступал со своим творением, как атмосфера поступает с предметами, отданными на ее произвол столетия назад. И она тоже обобщала, углубляла, сдувала пылинки, воспитывала эти предметы дождем и морозом, солнцем и вихрем — для жизни, медленно проходящей на юру, в сумраке и в стойкости.

Уже в Гражданах Кале Роден своим собственным путам достиг этого эффекта: в этом состоял монументальный принцип его искусства. Такими средствами мог он впредь создавать приметные вещи, окруженные не только ближайшим воздухом, но и всем небом целиком. Он мог живой поверхностью, как зеркалом, улавливать и передвигать дали, он мог чеканить жест, поразивший его, и принуждать пространство к содействию в этом.

Таков и худой юноша, на коленях простирающий руки жестом безграничной мольбы. Роден назвал это изваяние Блудным сыном, но — неизвестно кем — оно также названо Молитва. Изваяние перерастает и это имя. Тут не только сын на коленях перед отцом. Такому жесту необходим бог, и в человеке, делающем этот жест, заключены все те, кто нуждается в боге. Этому камню принадлежат все просторы — он один во вселенной.

Таков и Бальзак. Роден придал ему величие, превосходящее, быть может, образ этого писателя. Роден постиг Бальзака до глубины его существа, он переступил границы его существа — ради запредельных отдаленнейших его возможностей, ради замыслов Бальзака провел Роден этот могучий контур, предвосхищенный могильными камнями давно отживших народов. Год за годом жил он весь в этом образе. Он посетил родину Бальзака, пейзажи Турени, постоянно возникающие в его книгах; он читал его письма, изучал имеющиеся портреты; и он вновь и вновь проходил через его творения — на всех запутанных перекрещивающихся путях этих творений встречали его бальзаковские люди, целые семьи и поколения, — мир, все еще, казалось, верящий в бытие творца, созерцающий его, живущий благодаря ему. Роден видел: вся эта тысяча персонажей, что бы они ни делали, все-таки полностью занята тем, кто их создал. Как на множестве лиц в зрительном зале можно, должно быть, прочитать драму, исполняемую на сцене, так он искал во всех этих лицах того, кто не умер для них. Как Бальзак, он верил в реальность этого мира и сумел на время подчиниться ему. Роден жил, словно и его создал Бальзак, — он затерялся в толпе его персонажей. Так накапливались наилучшие материалы. Все остальное оказалось куда менее красноречивым. Дагерротипы не предлагали ничего нового, — лишь самые общие отправные точки. Лицо, представленное на них, было знакомо со школьной скамьи. Лишь один дагерротип, принадлежащий Стефану Малларме, запечатлевший Бальзака без сюртука, в подтяжках, отличался большей характерностью. Пришлось призвать на помощь записки современников: высказывания Теофиля Готье, заметки Гонкуров, великолепное ламартиновское описание внешности Бальзака. Кроме того, в Комеди Франсэз имелся бюст работы Давида и маленький портрет Луи Буланже. Преисполненный духом Бальзака, Роден привлек эти вспомогательные средства, чтобы восстановить его внешний облик. Он использовал живые модели сводного телосложения и создал семь совершенно законченных нагих изваяний в разных позах. Семь толстых, приземистых, тяжеловесных мужчин с короткими руками изваял Роден и по этим предварительным работам создал Бальзака примерно таким, каким он дошел до нас в дагерротипах Надара. Но Роден чувствовал, что это еще далеко не окончательное решение. Он вернулся к ламартиновскому описанию. Там говорилось: «Его лицо — лицо стихии» и «у него было столько души, что она несла его тяжелое тело как невесомое». Роден чувствовал, что в этих фразах заключается большая часть задачи. Он приблизился к ее решению, облачив семь нагих изваяний в монашеские рясы, подобные тем, которые Бальзак имел обыкновение носить за работой. Так возник Бальзак в клобуке, слишком отрешенный, слишком не от мира сего в тиши своего одеяния.

Медленно росло видение Родена от формы к форме. И наконец он узрел его. Он узрел крупный шагающий образ, вся тяжесть которого терялась в каскаде облачения. В крепкую шею уперлись волосы, в волосы откинулось лицо, созерцающее, опьяненное созерцанием, все в пене творчества, лицо стихии. Это был Бальзак в плодородии своего избытка, родоначальник, расточитель судеб. Это был человек, чьи глаза не нуждались в предметах, — будь мир пуст, его взоры оборудовали бы его. Это был тот, кого обогатили легендарные серебряные рудники, тот, кого осчастливила иностранка. Это было само творчество, принявшее облик Бальзака, чтобы воплотиться, творчество — с его надменностью, с его высокомерием, с его угаром и дурманом. Голова, откинутая назад, жила на вершине этого образа, подобно шарам, пляшущим на струях водометов. Вся тяжесть стала легкой, вздымалась и ниспадала.

Таким Роден в миг невероятного обобщения и трагического преувеличения увидел своего Бальзака, и таким он сделал его. Видение не проходило, оно преображалось.

Это развитие Родена, охватывающее далью большие, монументальные вещи его творения, одарило и другие новой красотой. Оно придало им особую близь. Среди новых произведений Родена встречаются маленькие композиции, поражающие совей сплоченностью и удивительно мягкой обработкой мрамора. Эти камни и днем сохраняют мерцание, излучаемое белыми предметами в сумерках. Дело тут не только в оживленных местах соприкосновения; обнаруживаешь, что и между самими фигурами, между их отдельными частями оставлены плоские каменные ленты, вроде мостков, связующие в глубине одну форму с другой. Это не случайность. Такие дополнительные звенья устраняют бесполезные просветы, уводящие от вещи в пустой воздух, — они способствуют тому, что края форм, всегда кажущиеся в этих пустотах острыми и отточенными, не теряют своей округлости; они собирают свет, словно чаши, и без конца тихо расплескивают его. Если Роден всегда стремился максимально приблизить воздух к поверхности своих вещей, то здесь он словно совсем растворяет в нем камень. Зыбкий воздух кажется последним тишайшим контуром мрамора, подобного твердому семени. Свет, доходя до этого камня, уже не принадлежит себе — он окутывает его, колеблется, медлит, живет в нем.

Заполнить несущественные просветы значило по-своему приблизиться к рельефу. И действительно, Роденом задуман грандиозный рельеф, где должны быть обобщены все световые эффекты, достигнутые им при работе над маленькими композициями. Он намеревается воздвигнуть высокую колонну, обвитую снизу вверх широкой лентой рельефов. Рядом с этими витками расположится крытая лестница, снаружи замкнутая аркадами. В этом пролете образы на стенах будут жить в свойственной им атмосфере — родится скульптура, причастная к тайнам полумрака, скульптура сумерек, родственная изваяниям, стоявшим в притворах древних соборов.

Таким будет Памятник работе. На этих медленно поднимающихся рельефах разовьется история работы. Длинная лента начнется в подземной часовне образами тех, кто старится а рудниках, и дальней дорогой пройдет через все ремесла — от шумных и подвижных ко все более тихим, от доменных печей к сердцам, от молота к мозгу. При входе должны выситься два образа: день и ночь, а на вершине воздвигнутся два крылатых гения, благословениями нисходящие со светлых высот к этой башне, Ибо «Памятник работе» будет башней. Роден не пытается представить работу в одном великом образе или жесте; она не так приметна. Она идет в мастерской, в комнате, в голове: во мраке.

Роден знает это, ибо и его работа такая же, — и он сам работает беспрерывно. Его жизнь — один сплошной рабочий день.

У него несколько ателье: более известные, где находят его посетители и письма, и другие, отдаленные, о которых никто не знает, — кельи, голые, бедные помещения, сумрачные и пыльные. Но их бедность — словно великая, пасмурная бедность бога, пробуждающая деревья в марте. Есть в них что-то подобное началу весны: тихое предвестие, глубокая серьезность.

Может быть, в одной из таких мастерских вырастет однажды башня работы. Сейчас, когда ее осуществление только предстоит, приходится говорить о ее значении, скрытом как будто в теме. Но когда памятник возникнет, все почувствуют, что и в этом творении Роден не хотел ничего сверх своего искусства. Работающее тело явилось ему, как в свое время явилось любящее: новое откровение жизни. Но этот творец настолько сжился со своими вещами в глубине своего творчества, что и откровения он способен воспринимать лишь простыми средствами своего искусства. Новая жизнь означает для него в конечном счете только новые поверхности, новые жесты. Настолько все упростилось для него. Он больше не способен блуждать.

Этим своим развитием Роден подал знак всем искусствам в наше беспомощное время.

Когда-нибудь поймут, отчего этот великий художник стал таким великим: оттого, что он был тружеником и хотел только одного — целиком, всеми своими силами вникнуть в низменное и жестокое бытие своего мастерства. В этом было своего рода отречение от жизни, но как раз этим терпением он победил: его мастерство овладело миром.

Ворпсведе, весна, 1902 год.

Примечания

1 Герой — тот, кто непоколебимо сосредоточен (англ.).

2 Крупнейший французский скульптор XV века.

3 «Работай, малыш, всласть, гляди на колокольню Сен-Поль и на прекрасные творения собратьев, гляди, люби благого господа, и тебе будет ниспослана милость великих вещей» (франц.).

4 «Меня не раньше отстранил вожатый

От ребр своих, чем подойдя к тому,

Кто так ногами плакал, в яме сжатый».

(«Ад», XIX, 43—45. Перевод М. Лозинского)

5 Рюд Франсуа (1784—1855) — французский скульптор-романтик. Главные произведения: «Выступление добровольцев 1792 года» (горельеф на Триумфальной арке в Париже). «Жанна д'Арк», «Неаполитанский рыбак». Бари Антуан-Луи (1796—1875) — французский скульптор-анималист. Карпо Жан-Батист (1827—1875) — французский скульптор. Стремился придать своим произведениям динамизм, свойственный стилю барокко.

6 Державный гранильщик образов (франц.).

(источник — Р.-М. Рильке «Ворпсведе, Огюст Роден, Письма, Стихи»,
М., «Искусство» 1970 г.,
Р.-М. Рильке с/с в 3 тт,
Харьков, «Фолио», М., «АСТ» 1999 г.)