Виталий Вульф
«Марина Цветаева н люди театра»
Мое поколение росло в то время, когда имя Марины Цветаевой было мало кому известно. Поступив в МГУ, я поселился в квартире выдающегося актера Художественного театра Александра Леонидовича Вишневского (его уже не было в живых), первого исполнителя роли Бориса Годунова в «Царе Федоре Иоанновиче», первого дяди Вани на сцене МХТ. Сын его А. А. Вишневский жил в Италии (он был корреспондентом ТАСС), а в большой квартире на улице Немировича-Данченко в мхатовском доме жила дочь актера — Наталия Александровна Вишневская. Она увлекалась художественным словом, была почитательницей Антона Шварца, замечательного чтеца, и предложила ему поселиться в своей квартире, поскольку Шварцы имели пристанище в Ленинграде, а работа была в Москве. Антон Шварц был большим другом моего отца. Родители мои жили в Баку и просили Шварцев присмотреть за мной, так я оказался в этом доме.
Наталия Александровна, или Наталиша, как ее называли, упоминается среди тех, кто общался с Ахматовой. Она дружила с ней в годы эвакуации в Ташкенте. Я очень увлекался Ахматовой. В университете «прорабатывали» доклад Жданова о журналах «Звезда» и «Ленинград», Ахматову шельмовали, называли «полублудницей» и «полумонахиней», а в доме Вишневских благоговели перед ней. У Наталиши была огромная библиотека, ее собирал ее брат, и однажды она мне сказала: «Вот ты все увлекаешься Ахматовой, а ведь ее современницей был и другой поэт, абсолютно гениальный — Марина Цветаева», — и протянула мне томик стихов, изданный в начале 20-х — «Версты». Сборник произвел на меня неизгладимое впечатление. Наталиша рассказала мне о трагической гибели Цветаевой в Елабуге, ни слова не упомянув о Эфроне. Только намекнула на то, что Цветаевой не следовало возвращаться из Франции, но выхода у нее не было. В Москве были ее дочь и муж.
Прошли годы. Я уже учился в аспирантуре и в доме чтеца Дмитрия Ивановича Журавлева, дружившего с Антоном Шварцем, услышал имя — Елизавета Яковлевна Эфрон. Она была режиссером чтецких программ Дмитрия Журавлева. Много раз говорилось, что вот здесь в этой кухне (квартира была маленькая, двухкомнатная, на первом этаже на улице Вахтангова) бывала Марина Цветаева. На вопрос: «Как вы с ней познакомились?» — Дмитрий Николаевич кратко ответил: «Муж Цветаевой был родным братом Елизаветы Яковлевны Эфрон». Вот и все. Что-то таинственное окружало имя гениального поэта. Но меня в то время ничего, кроме театра, не интересовало. В театре бывал каждый день, и у меня был свой кумир — Бабанова.
Я смотрел все ее спектакли — это был конец 50-х годов, — и как-то Дмитрий Николаевич заметил: «По-моему, Цветаева после возвращения в Москву в театре была один раз и видела Бабанову». Я спросил у Марии Ивановны, но она об этом ничего не знала.
Спустя десятилетие я начал переводить пьесы. В Москве в 70-х годах уже все увлекались Цветаевой, зачитывались «Повестью о Сонечке». Имя Софьи Голлидей было мне знакомо, и конечно, как и все, я прочел цветаевские характеристики Завадского. Это совпало с тем временем, когда я переводил драму Теннесси Уильямса «Царствие земное», ее начинали репетировать в театре имени Моссовета.
В первый раз в жизни я пришел в квартиру Юрия Александровича Завадского. Помню очень отчетливо, хотя прошло почти двадцать лет. Помню в деталях, как вошел в обыкновенную квартиру, по нынешним временам бедно обставленную: огромный шкаф в столовой, кабинет с большим письменным столом, на нем много карандашей. Завадский любил их чинить. Он был по природе элегантный, изысканный человек с очень красивым лицом. В столовой должна была состояться читка пьесы. Ждали исполнителей: Жженова, Бортникова и Талызину. Они запаздывали, с ними должен был прийти режиссер Павел Хомский, он ставил пьесу. Я был смущен, оставшись с Завадским наедине, не зная, как начать разговор. И вдруг заметил, что в прихожей оставил журнал «Новый мир», в котором была напечатана «Повесть о Сонечке». И Завадский понял, что я читаю. А про Завадского там было написано очень жестко: «Вся прелесть и вся опасность его в глубочайшей невинности... Невинность в тщеславии, невинность в себялюбии, невинность в беспамятности, невинность в беспомощности... итог — ничтожество как человек и совершенство, как существо... Из всех соблазнов его для меня я бы выделила три главных: соблазн слабости, соблазн бесстрастия — и соблазн Чужого». Трезвость оценки рождала иронию и по отношению к Завадскому, и по отношению к собственной «завороженности».
И еще о Завадском: «...не гадкий. Только — слабый. Бесстрастный. С ни одной страстью, кроме тщеславия, так обильно — и обидно — питаемой его красотой... Зажигался только от театра... в каком-то смысле у него лица не было. Но и личины — не было. Было — обличье. Ангельская облицовка рядового (и нежилого) здания. Обличье, подобие (а то, что я сейчас делаю, — надгробие), но все-таки лучше, что — было, чем — не было бы! Ему — дело прошлое, и всему этому уже почти двадцать лет! его тогдашний возраст! — моя стихотворная россыпь «Комедьянт», ему, о нем, о живом, тогдашнем, моя пьеса «Лозэн» (Фортуна), с его живым возгласом у меня в комнате, в мороз, под темно-синим, осьмнадцатого века фонарем... Ему моя пьеса (пропавшая) «Каменный ангел»...».
Не все строчки были в первом издании «Повести о Сонечке», но я тогда не знал полного текста. С меня было достаточно того, что я читал. Завадский очень внимательно посмотрел на меня и спросил: «Вы любите Цветаеву?» Я ответил: «Очень». Он помолчал и после паузы сказал: «Когда она вернулась из-за границы, она видела мой спектакль». — «Какой?» — «Бесприданницу», — и тогда я вспомнил, что говорил Журавлев о том, что Цветаева видела Бабанову. Конечно, она пошла на спектакль Театра революции не из-за Бабановой, Бабанова ее не интересовала. В сезон 1939—1940 годов, когда Цветаева вернулась из эмиграции, в Москве шел единственный новый спектакль Завадского. Она пошла смотреть спектакль Завадского, а не знаменитую актрису, и, судя по всему, он об этом знал. Хотя не промолвил ни слова: видел он ее или не видел — ни слова, только достал какой-то листок и произнес: «Пока нет наших, я вам прочту цветаевские стихи, они у меня сохранились». О том, что они были посвящены ему, он не сказал.
Не любовь, а лихорадка!
Легкий бой лукав и лжив.
Нынче тошно, завтра сладко,
Нынче помер, завтра жив.
Бой кипит. Смешно обоим:
Как умен — и как умна!
Героиней и героем
Я равно обольщена.
Жезл пастуший — или шпага?
Зритель, бой — или гавот?
Шаг вперед — назад три шага,
Шаг назад — и три вперед.
Рот как мед, в очах доверье,
Но уже взлетает бровь.
Не любовь, а лицемерье,
Лицедейство — не любовь!
И итогом этих (в скобках —
Несодеянных!) грехов —
Будет легонькая стопка
Восхитительных стихов.
20 ноября 1918
Помню его пренебрежительную улыбку и слова: «Если Вы любите так Цветаеву, у меня записаны ее малоизвестные стихи». Листок был написан его почерком... Судя по всему, Завадский очень болезненно отнесся к публикации «Повести о Сонечке», хотя никогда об этом не говорил в театре. В тот период я общался с ним много, это было незадолго до его смерти. Он приходил в театр уже нечасто. Приехал, когда принимали макет художника к «Царствию земному». Спектакль ставил и выпускал Павел Хомский.
После чтения цветаевской прозы Завадский меня особенно интересовал. Он был очень непростым человеком. Восторженно говорил об Улановой (она была его женой довольно долгое время), но внутри театра все знали, что главный человек для него — Вера Марецкая, актриса великого таланта. Он ее звал «В.П.», а она его «Ю.А.». Когда люди, мало знающие его, волновались, что ему сказать после спектакля (он много ставил очень плохих пьес — Сафронова, Сурова), знавшие его говорили: «Войдите к нему в кабинет, и он первый скажет — «Правда, В.П. гениальна?» — и вопрос отпадет сам собой».
После публикации «Повести о Сонечке» театр Моссовета бурлил. Говорили о том, о чем в этих стенах говорить было нельзя. Однажды я осмелился спросить Юрия Александровича: «Почему театры не ставят пьесы Цветаевой?» Он ответил: «Потому что она не драматург, а поэт», — и вежливо-холодно кончил разговор.
Анна Саакянц в своей превосходной книге «Марина Цветаева. Страницы жизни и творчества (1910—1922)», изданной в 1986 году, приводит теперь уже очень известные строчки: «Люди театра не переносят моего чтения стихов: «Вы их губите!» Не понимают они, коробейники строк и чувств, что дело актера и поэта — разное. Дело поэта: вскрыв — скрыть. Голос для него — броня, личина. Вне покрова голоса — он гол. Поэт всегда заметает следы. Голос поэта — водой — тушит пожар (строк). Поэт не может декламировать: стыдно и оскорбительно. Поэт — уединенный, подмостки для него — позорный столб. Преподносить свои стихи голосом (наисовершеннейшим из проводов!), использовать Психею для успеха? Достаточно для меня великой сделки записывания и печатания! — Я не импрессарио собственного позора! — Актер — другое. Актер — вторичное. Насколько поэт — etre1, настолько актер — paraitre2. Актер — упырь, актер — плющ, актер — полип. Говорите, что хотите, никогда не поверю, что Иван Иванович (а все они — Иван Ивановичи!) каждый вечер волен чувствовать себя Гамлетом. Поэт в плену у Психеи, актер Психею хочет взять в плен. Наконец, поэт — самоцель, покоится в себе (в Психее). Посадите его на остров — перестанет ли он быть? А какое жалкое зрелище: остров — и актер.
Актер — для других, вне других он не мыслим, актер — из-за других. Последнее рукоплескание — последнее биение его сердца...
Нет, господа актеры, наши царства — иные...»
Когда я впервые это прочел, меня пронзила точность цветаевской характеристики. Мне посчастливилось знать многих больших актеров старого Художественного театра, и невольно вспомнилась Анастасия Платоновна Зуева, хорошо знавшая Цветаеву. Зуева была оригинальным человеком, особенного образования у нее не было, она имела множество «масочек», в театре над ней посмеивались, ее копировали, особенно ее манеру вести себя за границей. Не зная иностранных языков, она приходила в Париже в магазины и, говоря по-русски, точно имитировала французскую речь: «Покажите мне чулке шерстке», — говорила она, спутники покатывались от хохота, а продавщицы ее понимали. Но на самом деле эта замечательная актриса, которой Пастернак посвятил стихи, была умным и скрытным человеком. Однажды она мне сказала: «А Марину я хорошо знала, мы с ней обе жили в Борисоглебском переулке», — и пошла в соседнюю комнату за старым альбомом. Куда он потом делся — для меня тайна.
Зуева в чем-то была похожа на Завадского: Завадский смертельно боялся Советской власти — и Зуева боялась ее. Она была лауреатом многих Сталинских премий, народной артисткой Советского Союза, в ее жизни был Чкалов, она ездила к Ворошилову, Буденному — и все время боялась.
Потом уже стало ясно, чего и почему она боялась. Завадский, например, скрывал, что был арестован, точнее — никогда об этом не говорил. Но забыть этого не мог. Это случилось в 1931 году, когда арестовывали остатки «салона», где бывал Михаил Чехов, когда «горели» все, кто увлекался спиритизмом. Завадский был арестован во дворе Художественного театра в день спектакля. В этот вечер он должен был играть «Безумный день, или Женитьба Фигаро» Бомарше. Хотя у него давно уже был свой театр, студия на Сретенке, он продолжал числиться в труппе МХАТа и изредка играл спектакли. В тюрьме он пробыл полтора-два месяца, сроки называют разные. Вернувшись, по-прежнему состоял в списке актеров МХАТа до 1936 года. МХАТ становился официальным театром, Станиславский и Немирович-Данченко пытались охранять его. Тюрьма сломала Завадского внутренне. Например, когда в середине 30-х годов закрывали театры, студии, высылали из Москвы, Завадский уже не сопротивлялся. Режиссер Каверин не хотел уезжать и поплатился за это довольно скоро, он никогда больше не поднялся, а Завадский сразу уехал в Ростов-на-Дону, и это, по-видимому, спасло его в 1937 году.
Анастасия Платоновна Зуева была подругой Аллы Константиновны Тарасовой. Три подруги, учившиеся во Второй студии Художественного театра: Вера Редлих, впоследствии народная артистка России, была художественным руководителем Драматического театра в Новосибирске, Тарасова и Зуева. Цветаева бывала в их компании раньше Софьи Голлидей, поскольку в те годы Тарасова и Зуева дружили с Елизаветой Тараховской, родной сестрой Софьи Парнок.
И вот Анастасия Платоновна принесла свой домашний старый альбом. Внучка ее в это время жила с семьей в Лондоне, и она была довольно одинока. Играла и воспитывала правнука. Он был тогда в шестом классе. «Что ты все учишь уроки? Что учить-то их? Учиться надо у жизни». Приезжая из Лондона, ее внучка Лена была в ужасе от бабушкиного воспитания.
Ко мне Зуева очень тепло относилась, особенно после того, как я выступил на вечере, посвященном ей, в старом Доме актера на улице Горького. Альбом свой показывать любила: «Вот Сонька Голлидей, маленькая! Талант-то маленький был! Это все Марина придумала... Это Алла сидит... А это — кто это сидит? — А — Илюша Судаков!»
Среди этих фотографий была одна очень драгоценная: молодая Марина Цветаева, Аля и Анастасия Платоновна, втроем.
И рядом была приложена старая, выцветшая от времени желтенькая бумажка: «Это стихи Марины»; разобрать было нелегко, написано без запятых, посвящены они были Завадскому. Всего Цветаева написала 25 стихотворений, посвященных Юрию Александровичу.
Короткий смешок,
Открывающий зубы,
И легкая наглость прищуренных глаз.
— Люблю Вас! — Люблю Ваши зубы и губы
(Все это Вам сказано — тысячу раз!)
Еще полюбить я успела — постойте! —
Мне помнится: руки у Вас хороши!
В долгу не останусь, за все — успокойтесь —
Воздам неразменной деньгою души.
Посмейтесь! Пусть нынешней ночью приснятся
Мне впадины чуть-улыбнувшихся щек.
Но даром — не надо! Давайте меняться:
Червонец за грошик: смешок за стишок!
27 ноября 1918
Я спросила Анастасию Платоновну, почему она не отдала этот листок Завадскому. «Да что ему отдавать? Я Юре сказала, а он: уйди, уйди, уйди...» — ответила она. — «Вы виделись с Цветаевой, когда она приезжала?» Никогда не забуду ее реакцию на этот вопрос, как она вдруг сжалась и сказала: «Нет. Мне позвонили, что она в Москве, я даже помню — позвонили в октябре, год не помню. И сказали, что она хочет меня повидать в садике на против дома, где я жила. Она уже с сыном только была: Аля была в тюрьме, и Эфрон». «А Эфрон, — добавила она, — был замечательный человек, чистый, красивый, — она его обманывала, Марина, и любила. И я ответила тогда: нет, я встретиться не могу, я из МХАТа, нет — не могу. А когда узнала, что она покончила с собой, я молилась — дома, в церковь не ходила, я тебе покажу, где у меня икона стоит», — и она повела меня в глубь квартиры, где была маленькая комната и где стояла икона.
Цветаева написала восемь пьес. Спорить сегодня, драматургия это или не драматургия, я не собираюсь, для меня Цветаева — гениальный поэт, и я никогда не смогу понять, как серьезная газета «Московские новости» опубликовала резкую и несправедливую статью М. Синельникова о Цветаевой. Дело не в ее судьбе, не в биографии. К сожалению, сегодня происходит опережение роли ее биографии перед ее поэтическим творчеством. Я с этим сталкивался в Америке.
На Пятой авеню недалеко от отеля «Плаза» есть огромный книжный магазин, один из лучших; там много русской литературы в переводах на английский язык, много книг Чехова, Достоевского... Есть и сборники стихов. Был период, когда все знали имя Пастернака: когда я приехал работать в Америку в январе 1992 года (я там преподавал), то в библиотеке Нью-Йоркского университета было огромное количество экземпляров «Доктора Живаго» и книги Ольги Ивинской. Мои студенты читали книгу Ивинской и смотрели фильм «Доктор Живаго», а стихов поэта не знали; роман читали очень немногие.
Потом на Западе увлекались Ахматовой. И сегодня Ахматову очень ценят и чтут американские и западноевропейские интеллектуалы.
В 90-е годы произошло повальное увлечение Цветаевой. Ранее была известна книга Саймона Карлинского, опубликованная еще в 60-е годы, сегодня книг о Цветаевой, биографий написано много. Все они насыщены фактическим материалом, но осмысления в них мало, и авторы свободно пользуются переводами текстов из нашего отечественного литературоведения.
Мы не умеем ценить себя. Можно по-разному воспринимать работы знатоков творчества и биографии Марины Цветаевой: Белкиной, Кудровой, Швейцер, Саакянц, каждая из них — специалист. На мой взгляд, очень значительны исследования Саакянц, и в целом все это гораздо глубже, чем творения иностранных авторов.
Тема «Марина Цветаева в театре» связана с Бахметьевским архивом. Пользуясь его бумагами, я узнал, что в Лондоне в одном университетском театре в 1974 году был поставлен «Червонный валет», написанный в 1918 году, в Испании ставили «Федру», а в Португалии в университетском городке Коимбра играли еще в 1948 году и «Федру», и «Ариадну». Кто ставил, кто переводил — мне неизвестно. В 90-х годах мне довелось видеть в Париже спектакль «Марина» — коллаж из цветаевских пьес и ее биографии.
На сцене — задник: лицо Цветаевой в разные годы — «бег времени». Актриса, играющая поэта, была загримирована под нее. В зрительном зале — в основном французы. Успех и ажиотаж. Почему театр Цветаевой вызывает к себе такой повышенный интерес?
В сущности, Цветаева от театра была очень далека, она была поэт и как мудрый человек понимала это. Но мир театра волновал ее. Написала восемь пьес и более к театру не прикасалась. В ее поэзии есть элемент театрализации. Голос Цветаевой, звуковая обольстительность родились из ее жажды ощущать воздух театра. Когда-то она была очень близка ко Второй студии Художественного театра. Сблизилась с Таировским театром, в массовке там какое-то время работал Эфрон. А вначале было увлечение Стаховичем. В своей знаменитой дневниковой прозе о похоронах Стаховича она очень высоко пишет о Станиславском: «Помню седую голову Станиславского и свою мысль: «Ему, должно быть, холодно без шапки» — и умиление над этой седой головой».
Со Второй студией МХАТ» было связано приобщение к студийной атмосфере. Сохранилась или нет — не знаю, — но у Зуевой была фотография. Цветаева во втором ряду на премьере «Зеленого кольца» Гиппиус, после которой наутро Алла Тарасова проснулась знаменитой актрисой. В «Золотом кольце» играл Стахович. Цветаева писала:
Мчеделов «повел меня на Стаховича — «Зеленое кольцо». О пьесе не сужу. Голос — большой обаятель. Единственный случай, когда я не верю ушам своим (Театр)».
Тогда, в далеком 1916 году Цветаева познакомилась с Судаковым, Зуевой, Тарасовой, Алексеевым и другими студийцами. Уже живя в Париже, она читала, как писали в эмигрантских газетах о Тарасовой: «Любимица Белой гвардии, ставшая любимицей Красной Армии». Это было в 30-е годы.
Нет сведений, виделась ли она с кем-нибудь из мхатовцев во время гастролей театра в 1937 году, но о ее приезде в Советский Союз Тарасова знала от Зуевой и очень боялась не только встречи (это было невозможно), но даже упоминания о прошлом знакомстве. К этому времени Тарасова была «первой официальной актрисой страны». Но она всегда помнила, что была «невозвращенкой» в 1921 году, когда «Качаловская группа» возвращалась на родину, что не вернулась вместе со всеми в 1924 году из США, осталась в Нью-Йорке; играла у Рейнхардта в спектакле «Миракль», открыла русское кафе, работала в нем официанткой; муж ее, А. П. Кузьмин, варил кофе, он был белый офицер, вся его родня жила в Праге, сестра Аллы Константиновны была замужем за братом князя Святополк-Мирского, с которым очень дружила Цветаева. И почти никто не знал, что Тарасова не хотела возвращаться в Россию, ее принудил Станиславский, который был для нее богом.
Она приехала в Москву в сентябре 1924 года, и первые годы были нелегкими. До соединения с Москвиным, до 1932 года, у актрисы было очень мало премьер. Играли Еланская, Андровская, Соколова. У Тарасовой было много вводов.
Зуева откуда-то знала, что судьба Тарасовой интересовала Цветаеву. Все обрывалось, но «ниточки» соединения сохранялись. Зуева общалась с Голлидей. Когда Голлидей приезжала из Свердловска, она иногда останавливалась у Зуевой. Муж Зуевой — композитор Оранский благоволил к Сонечке. И было непонятно, как все это совмещалось с той парадной, официальной Зуевой, надевавшей костюм с орденами, аплодирующей вождям, старающейся не пропускать официальных приемов. Это особая тема — двойственнность интеллигентского сознания. Зуева, у которой была репутация «темного человека», мало читающего, поражала своими прозрениями. Не случайно Пастернак посвятил ей стихи. С Пастернаком Зуева встречалась и говорила, что вспоминали Цветаеву. Хотя думаю — это миф. Она четко знала, с кем можно, с кем — опасно.
Почему сегодня имя гениального поэта вызывает такой интерес? Задевает все: стихи, проза, дневниковые записи, в первую очередь биография, письма, пьесы — меньше, чем все остальное. Хотя в Москве в самое последнее время: спектакль Левитина, спектакль в Вахтанговском театре, недавно — наиболее интересное — в мастерской Фоменко — «Приключение», поставленное его учеником Иваном Поповски.
Интерес к драматургии Цветаевой не случаен, его нельзя объяснить только трагической биографией поэта. В цветаевской поэзии и особенно в ее драматургии ощущается свобода и раскованность. Цветаева не соблюдала законов драмы, она ощущала массовое сознание. В ее поэзии есть тайна, загадка, романтика, возвышенность чувств. Все это сближает ее поэзию с темами рок-культуры, тоскующей по романтике, только современной. Отсюда ее современность, точнее — успех у нового поколения.
Недавно, снимая телевизионную передачу о Марине Цветаевой в Борисоглебском переулке и в Болшеве, я увидел, как молодые, не очень образованные операторы проявляли интерес к судьбе поэта. Любящие поэзию Цветаевой, ее прозу, театр Цветаевой знают меньше, он не нашел еще широкого зрителя. Причина? Ключ к драматургии поэта театром еще не найден. Роман Виктюк ставил «Федру» Цветаевой на сцене Театра на Таганке. Замечательная актриса Алла Демидова играла очень интересно, но спектакль был бесспорно-спорен. Как спорен был и спектакль Ивана Поповски «Приключение». А это лучшее, что было. Цветаевская поэтика слишком сложна. Сегодня я не касаюсь особенностей драматических произведений поэта, точнее — особенностей их структуры: как пьесы «сделаны», построены, как для них важны паузы, зоны молчания, ритм, темы призраков и пустот, манящих и обольстительных. В пьесах поэта — таинство и лицедейство. Предмет сегодняшнего разговора — Цветаева и люди театра.
В юности она увлекалась Стаховичем. Когда он умер, она писала о нем, идеализировала его, создавала свой образ Стаховича. Неважно, что в быту он был другим. Ее описание похорон Стаховича осталось навсегда в литературе; театроведческие работы о Художественном театре дают гораздо меньше представления о той эпохе, революционном времени, хотя документально более точны. Она запомнила, что из студийцев «лучше всех — с волнением, смело, ни слова лишнего — говорил студиец Судаков. Одна фраза — совсем моя: «И лучший урок bon ton maintien tenue3 нам дал Стахович 11 марта 1919 года». Это был день его смерти. Когда читаешь ее дневниковые записи о Стаховиче, целиком находишься во власти ее гениального дара, все остальное уже не имеет значения.
Сегодня многие режиссеры хотят ставить Цветаеву. Для этого надо уметь читать стихи и понимать условную форму поэтического театра. «Федра», «Ариадна», «Каменный Ангел» — все это, казалось бы, очень далеко от сегодняшней жизни, а тяготение к пьесам — повсюду. В ритмике цветаевского стиха каждая нация (при первоклассных переводах) способна найти свою «нишу». Ее стихи переводить трудно, стихи вообще очень трудно перевести на другой язык. (Лучшая школа поэтических переводов в России — так было.) Оттого слабо на Западе знают Пушкина, Блока, Лермонтова. Проза Цветаевой гораздо более известна, биографии превратились в «бестселлеры» во всех странах мира.
Пьесы Марины Цветаевой принадлежат будущему Театру. Конечно, очень трудно, скажем, ставить Блока (это не вышло даже у Станиславского). Театру требуется сюжет, театр — искусство грубое. Но Марина Цветаева писала для театра, ее пьесы — не только для чтения, и уверен — они найдут себя на сценических подмостках.
1998
Комментарии
1 Быть (фр.).
2 Казаться (фр.).
3 Хороших манер, выправки, осанки (фр.).
(источник — В. Вульф «Театральный дождь», М., «Знание», 1998)