Омри Ронен
«Молвь»
К 60-летию гибели Марины Цветаевой
Есть в русской лирике несколько стихотворений, в которых приоткрывается потаенная целесообразность поэзии как особой формы познания. Сивилла осмысленной случайности и пушкинских «странных сближений», поэзия вещает о случае, играя созвучиями на языке совпадений, названных Хлебниковым «падениями сов», птиц мудрости. Nоmen еst оmen, word is weird (слово судьба), а согласно русской пословице: слово олово, то олово, которое выливают, гадая о судьбе. Поэтическое рассуждение возводит случайное в степень закономерного смысла, а причинность оставляет элементарной логике.
Критик и филолог, ученый и философ науки должны свято беречь «на случай» сохранившиеся признания поэтов, в которых они нехотя и скупо говорят о самом важном из пособий по своему ремеслу. Таких откровений у поэтов немного.
Пушкин, почитавший случай как орудие провидения в истории и бога-изобретателя в науке, никогда не выдавал читателям тайну «гармонической точности» в поэзии.
Зато Анненский, поэт, шедший по вехам властного «Не-я», в котором «сочетались бог и тленность», оставил в своих бумагах туманный, но многозначительный сонет о поэзии, где узор как бы случайных звуковых повторов и грамматических фигур говорит больше, чем сами слова:
Творящий дух и жизни случай
В тебе мучительно слиты,
И меж намеков красоты
Нет утонченней и летучей.
В пустыне мира зыбко-жгучей,
Где мир мираж, влюбилась ты
В неразрешенность разнозвучий
И в беспокойные цветы.
Неощутима и незрима,
Ты нас томишь, боготворима,
В просветы бледные сквозя,
Так неотвязно, неотдумно,
Что, полюбив тебя, нельзя
Не полюбить тебя безумно.
Не знаем, когда эти стихи были сочинены, но в печати они появились в тот же год, 1923-й, когда Цветаева написала свое несравненное определение поэзии:
Поэт издалека заводит речь.
Поэта далеко заводит речь.
Планетами, приметами... окольных
Притч рытвинами... Между да и нет
Он даже размахнувшись с колокольни Крюк выморочит... Ибо путь комет
Поэтов путь. Развеянные звенья
Причинности вот связь его! Кверх лбом
Отчаетесь! Поэтовы затменья
Не предугаданы календарем.
Он тот, кто смешивает карты,
Обманывает вес и счет,
Он тот, кто спрашивает с парты,
Кто Канта наголову бьет,
Кто в каменном гробу Бастилий
Как дерево в своей красе.
Тот, чьи следы всегда
простыли,
Тот поезд, на который все
Опаздывают...
ибо путь комет
Поэтов путь: жжа, а не согревая,
Рвя, а не взращивая
взрыв и взлом
Твоя стезя, гривастая кривая,
Не предугадана календарем!
(Полужирный шрифт мой. О. Р.)
Цветаева в первый раз завела речь о природе поэзии, когда заметила, вслед за автором «Литургии красоты», родство созвездий, соцветий и созвучий. В звездном имени осеннего цветка астра и в совместном падении августовских яблок и звезд она постигла тот единый космический закон, который поэты ищут и обретают не там, где нашли его размышлявшие о первопричине Ньютон, Платон или Пифагор, ибо для поэтов этот закон закон случайного сходства, играющего, как писал Жан-Поль, «словами и континентами» и обещающего совпадение «неразрешенных разнозвучий», не нужное причинности, но необходимое как залог гадательной цели бытия:
Август астры,
Август звезды... (1917)
Стихи растут, как звезды и как розы,
Как красота ненужная в семье.
А на венцы и на апофеозы
Один ответ: Откуда мне сие?
Мы спим и вот, сквозь каменные плиты,
Небесный гость в четыре лепестка.
О мир, пойми! Певцом во сне открыты
Закон звезды и формула цветка. (1918)
(Полужирный шрифт мой. О. Р.)
У Цветаевой учились разговорной выразительности стихового синтаксиса многие позднейшие поэты, иногда весьма значительные, но, кажется, только один научился от нее той непосредственной убедительности поэтической мысли, которая не имитирует логическое рассуждение, а ведет речь по «далековатым» вехам словесных совпадений к новому, неожиданному и невозможному вне поэзии, но афористически точному смыслу.
В поэзии всегда война между «звеньями причинности», которые норовят срастись в змия логики, и «гривастой кривой» случайности, указывающей на непостижимую цель, полную всеразрешающего гармонического смысла.
О схватке за смысл между случаем и логикой существует остроумное оперативное донесение, сочетающее военную четкость с каламбуром в ироническом намеке на предсмертные силлогизмы стихов Ленского, которые тоже «на случай сочинились» и «на случай сохранились»:
Не солонина силлогизма,
а случай, свежий и парной
и в то же время полный смысла,
был в строчках, сочиненных мной.
Стихи на случай сочинились.
Я их запомнил. Вот они.
А силлогизмы позабылись.
Все. Через считанные дни.
Так писал о случае Борис Слуцкий, лучший поэт РККА (как Цветаева была лучшим поэтом Белой Армии) и поэт, наиболее полно воплотивший в своих стихах последовавшую за 41-м годом историческую эпоху и ее неожиданный конец:
Устал тот ветер, что листал
страницы мировой истории.
Какой-то перерыв настал,
Словно антракт в консерватории.
Мелодий нет. Гармоний нет.
Все устремляются в буфет.
Подобные антракты с их поэзией перекура, главным героем или злодеем которой становится не белая армия, а белая сигарета, могут длиться долго, если публика не торопится, но они остаются всего лишь антрактами: «злая воля дирижера», о которой писал Блок, готова вновь увлечь оркестр.
Круглые годовщины рождения или смерти великих русских поэтов не раз совпадали в прошлом веке с годиной великих бед: 1914, 1937, 1941. Даже и недавно, весной 1999 г., когда бомбили Белград, пришлось вспомнить к 200-летию Пушкина его стихи:
Город белый луна озаряла.
Вдруг взвилась из-за города бомба,
И пошли басурмане на приступ.
Шестьдесят лет со дня смерти Цветаевой не круглая годовщина, а повод еще раз поговорить о ее поэзии, которую читатель любит, но не так любит, как «Марину Ивановну».
Трудно писать о лучших стихах Цветаевой. Цитаты из них, «цветаты», как когда-то пошутил первый ее биограф С. А. Карлинский, имеют то же действие, «как над стихами силы средней эпиграф из Шенье»: слог бледнеет и стыдится за себя около них.
У нас есть тщательные биографические исследования о Цветаевой, есть ценные работы, описывающие семантическую структуру и отдельные темы ее произведений, и классические в своей научной точности труды по ее необычной просодии и синтаксису, но нет удовлетворительного, полного и упорядоченного обзора ее творчества, главное же нет филологических, а не только биографических комментариев к ее сочинениям. О жизни, особенно о частной жизни Цветаевой мы несравненно больше знаем, чем о ее поэзии. Это не лучшая посмертная судьба для той, которая написала: «Изумительная осведомленность в личной жизни поэтов! [...] Так, не осилив и заглавия хоть сейчас в биографы!» В самом деле: цветаевские заглавия не описаны, даже очевидный (как в «Поэме начала» Гумилева) скрябинский оттенок названий ее «Поэм»: «Горы», «Конца», «Воздуха», «Лестницы» (сам автор «Поэмы экстаза» и «Поэмы огня», кажется, был тут в долгу перед Массне, как и автор «Поэзы предвесенних трепетов» и «Поэзы истребления»).
Я привел слова о биографах, не осиливающих и заглавий (из острополемической статьи «Поэт о критике»), по удобному изданию: Марина Цветаева. Об искусстве. М.: «Искусство», 1991. Примечания к нему составил известный специалист Л. Мнухин.
Раскрываю книгу наугад вот иноязычная фраза на стр. 90: «Слово-творчество, как всякое, только хождение по следу слуха народного. Хождение по слуху. Еt tout lе restе n'еst quе littératurе». К фразе дается примечание на стр. 435 с переводом: «Все остальное только литература» (фр.). Я не сомневаюсь, что Л. Мнухину известен этот тысячу раз цитировавшийся заключительный стих из самого знаменитого стихотворения Верлена, но первое требование к комментированному изданию выявить все цитаты и указать их источники. В данном же случае надо отметить и характерную неточность Цветаевой, любящей ставить точки над i (Верлен говорит: Еt tout lе rеstе est littératurе, «Все прочее литература», как перевел эти слова Пастернак).
Это, разумеется, мелочь, и надо сказать, что источники большей части русских поэтических цитат указаны Мнухиным точно.
С иностранными стихами редакторам русских поэтов вообще не везет. Вот, например, эпиграф к 6-му стихотворению из цикла «Маяковскому»:
Зерна огненного цвета
Брошу на ладонь,
Чтоб предстал он в бездне света
Красный, как огонь.
Во всех изданиях поэзии Цветаевой и в многотомном собрании ее сочинений источником эпиграфа редакторы называют роман Белого «Петербург», гл. 5, главку «Красный как огонь», и отмечают, что у Белого: «Краски огненного цвета». Белый, в самом деле, приводил эти строки и в романе «Петербург», и в повести «Котик Летаев», но, вопреки мнению комментаторов, это не его стихи, а цитата из стихотворения Шиллера «Nаdоwessische Тоtenklagе», «Надовесский похоронный плач», в старом переводе Д. Е. Мина.
Десять лет назад, на конференции, посвященной 100-летию со дня рождения Цветаевой в Нориче, штат Вермонт, я пытался убедить А. А. Саакянц и покойного Л. К. Долгополова, что это стихи Шиллера, но безуспешно: они по-прежнему приписываются Белому и в новейших изданиях.
Еще хуже обстоит дело с поэтическими аллюзиями, критическими намеками, откликами, заимствованиями и другими видами литературного подтекста.
Когда, например, в статье «Поэт и время», вошедшей в сборник «Об искусстве», Цветаева, комментируя строки Гумилева «Я вежлив с жизнью современною, / Но между нами есть преграда», относит его слова «к тем, кто локтями и гудками мешали ему думать, к времени шумам [курсив Цветаевой], а не к тем, кто совместно с ним творил тишину своего времени, о которой так чудесно <писал> Пастернак», то необходимо указать, что она намекает на «Шум времени» Мандельштама, книгу, которую она в свое время «рвала в клоки» по ряду причин идеологических, литературных и личных.
Разворачиваю, снова наугад, второе издание Цветаевой в «Библиотеке поэта» (Л., 1990), подготовленное Е. Б. Коркиной, нашедшей и опубликовавшей множество прежде не печатавшегося рукописного материала. Книга раскрылась как раз на таких стихах из цикла «Памяти А. А. Стаховича», № 4. Они кончаются словами: «Так, заложниками бросив тела / Ненасытному червю черни черной, / Нежно встретились: Поэт и Придворный, / Два посмешища в державе снегов, / Боги в сонме Королей и Богов!» Образность последнего стиха покажется читателю темной и высокопарной, если не объяснить, что здесь парафразируются в совершенно новом, полемическом смысле слова «Бог стал в сонме богов» из 81-го псалма, того самого, который переложил Державин в стихотворении «Властителям и судиям».
Ощущать поэзию читатель может и должен атавистически: солнечным сплетением и так называемыми «мурашками по коже» гребнем рудиментарной шерсти, встающим дыбом вдоль спинного хребта. Но чтобы понять стихи и получить от них умственное, а не только чисто чувственное наслаждение, любитель поэзии должен по временам смотреть в конец книги в пояснительные примечания, составленные профессиональными читателями: филологами. Неправда, что комментарий иссушает восприятие поэзии. Просто комментарий не должен быть «унылым». Великая поэзия не только не боится, но требует мысли, объяснения и понимания.
Нет у нас комментариев не только к стихам, но и к глубокой и глубоко современной цветаевской критической философии искусства, а между тем тут Цветаева как никто из трудных поэтов ее времени облегчила работу исследователя, хотя ее книга «Искусство при свете совести» не дошла до нас целиком и не понята, в частности, потому, что мало кто читал старый трактат Минского «При свете совести» или размышлял над неоконченным рассказом Чехова «Письмо».
В этой книге Цветаева пишет, вступая в старинный спор сторонников Пушкина со сторонниками Чернышевского и новый спор формалистов с марксистами: «Искусство есть та же природа. Не ищите в нем других законов, кроме собственных (не самоволия художника, не существующего), а именно законов искусства. Может быть, искусство есть только ответвление природы (вид ее творчества). Достоверно: произведение искусства есть произведение природы, такое же рожденное, а не сотворенное».
«Рожденное, а не сотворенное» вот догмат из цветаевского символа веры. «В чем же отличие художественного произведения от произведения природы, поэмы от дерева? Ни в чем».
Сравним эти слова с мыслью чеховского персонажа, на которую слишком мало обращают внимание литературоведы и критики: «Поэзия и беллетристика не объяснили ни одного явления! Да разве молния, когда блестит, объясняет нам что-нибудь? Не она должна объяснять нам, а мы должны объяснять ее. Хороши бы мы были, если бы вместо того, чтобы объяснять электричество, стали отрицать его только на том основании, что оно нам многого не объясняет. А ведь поэзия и все так называемые изящные искусства это те же грозные, чудесные явления природы, которые мы должны научиться объяснять, не дожидаясь, когда они сами станут объяснять нам что-нибудь».
«А вся работа по осуществлению?» спрашивает Цветаева. И отвечает: «Но земля тоже работает, французское «lа terrе еn travail» [«земля в труде», то есть «в родовых муках»]. А само рождение не работа?»
Земля, природа и плоть изнемогают в труде, «рождая орган для шестого чувства», так думал и Гумилев.
О возгласах плоти, о междометиях творческой боли, восторга и досады Цветаева под Рождество 1924 года написала стихотворение «Емче органа и звонче бубна...», позже получившее название «Молвь»:
Емче органа и звонче бубна
Молвь и одна для всех:
Ох, когда трудно, и ах, когда чудно,
А не дается эх!
Ах с Эмпиреев и ох вдоль пахот,
И повинись, поэт,
Что ничего, кроме этих ахов,
Охов, у Музы нет.
Наинасыщеннейшая рифма
Недр, наинизший тон.
Так, перед вспыхнувшей Суламифью
Ахнувший Соломон.
Ах: разрывающееся сердце,
Слог, на котором мрут.
Ах, это занавес вдруг разверстый.
Ох: ломовой хомут.
Словоискатель, словесный хахаль,
Слов неприкрытый кран,
Эх, слуханул бы разок как ахал
В ночь половецкий стан!
И пригибался, и зверем прядал...
В мхах, в звуковом меху:
Ах да ведь это ж цыганский табор
Весь и с луной вверху!
Се жеребец, на аршин ощерясь,
Ржет, предвкушая бег.
Се, напоровшись на конский череп,
Песнь заказал Олег
Пушкину. И раскалясь в полете
В прабогатырских тьмах
Неодолимые возгласы плоти:
Ох! эх! ах!
Первая запись об этих стихах в «Сводных тетрадях» Цветаевой, напечатанных теперь в отлично отредактированном Е. Б. Коркиной и И. Д. Шевеленко томе «Неизданного» (М.: «Эллис Лак», 1997, с. 323324), начинается с авторского объяснительного комментария, который, как видно, предшествовал рождению стихов:
Ох: когда трудно, томно, или после усилия
ах: неожиданность, изумление, новизна, восторг
эх: не везет, не дается, птица из рук, мог бы да...
(В примечаниях А. С. Эфрон и А. А. Саакянц в издании «Библиотеки поэта» 1965 г. приводится и четвертое пояснение Цветаевой очевидно, из первоначальной черновой тетради 1924 г.: «NВ! На всякое ох есть ах и на всякое ах эх!»).
Затем следуют две последних строки из задуманного стихотворения:
Неодолимые возгласы плоти:
Ох! эх! ах!
Весной 1984 г. я сделал доклад об этом стихотворении на цветаевской конференции в Йельском университете: «Молвь: ответ Цветаевой на заумь футуристов». Я догадывался, что Цветаева придавала «Молви» большое значение, но не знал тогда, что она намеревалась заключить ею сборник своих избранных стихотворений, который составляла в 1940 г. Доклад остался неопубликованным. Главные его тезисы были такие.
Стихи Цветаевой о выразительности в поэзии направлены полемически против футуристического понятия о заумном языке как пределе, к которому стремится поэтическая речь. Историки взаимоотношений между Ходасевичем и Цветаевой никогда не отмечают, что, обидевшись в 1923 г. на стихотворение «Жив Бог! Умен, а не заумен», она воевала на два фронта: не только с «умным» Ходасевичем, но и с «заумным» Хлебниковым и его «школой». Между тем в «Поэме Конца» содержатся знаменательные строки:
Сверхбессмысленнейшее слово:
Рас-стаемся <...>
И дальше:
Расставание по-каковски?
Даже смысла такого нет,
Даже звука! Ну просто полый
Шум, пилы, например, сквозь сон.
Расставание просто школы
Хлебникова соловьиный стон
Лебединый...
Знатоки Цветаевой, за исключением Романа Войтеховича, не ценят того, чем упиваются мандельштамоведы: чужого слова в творчестве поэта, откликов и перекличек, цитат. Они смущаются, когда Цветаева сама указывает на своих предшественников. Романтический страх «вторичности», «подражательности» делает многих нечувствительными к высокой игре, описанной еще В. Ф. Одоевским: «...поэты, разделенные временем и пространством, отвечают друг другу, как отголоски между утесами...»
А между тем Цветаева почти всегда сознательно вступает в «разговор, начатый до нее», черпает в чужих словах доводы в пользу своей правоты и отвечает на возражения.
Вот она говорит возлюбленному: «Сверхбессмысленнейшее слово: расстаемся», и за этим словом встает строй предшественников: «Брошена. Придуманное слово / Разве я цветок или письмо?» (Ахматова, «Проводила друга до передней...»); «Кончилась? Жалкое слово, / Жалкого слова не трусь» (Анненский, «Пробуждение»); «Vorbei! еin dummes Wort» (Гете, «Фауст» II: 11595; в пер. Холодковского: «Прошло? Вот глупый звук, пустой!»; в пер. Пастернака: «Конец? Нелепое словцо!»).
Вот она сравнивает это слово с шумом «пилы, например, сквозь сон», и мы вспоминаем апологию голой звукоподражательной выразительности как голоса самой природы в «Балашове» Пастернака: «Юродствующий инвалид / Пиле, гундося, подражал. / Мой друг, ты спросишь, кто велит, / Чтоб жглась юродивого речь? / В природе лип, в природе плит, / В природе лета было жечь».
Вот, наконец, она вспоминает заумный язык хлебниковских птиц и распиленного асеевского соловья, чтобы «соловьиный стон» (которого у Хлебникова нет, но есть у Гейне) сопоставить в подтексте с названием своей ненапечатанной книги: «Соловьиный стон» «Лебединый стан». Л. В. Зубова, впрочем, в исследовании «Язык поэзии Марины Цветаевой» (СПб., 1999, с. 9596) высказывает мысль, что сталкиваются здесь «соловьиное пение» и «лебединая песня» в их метафорическом значении, а Цветаева возражает сама себе, как бы иронизирует, когда называет и «соловьиный стон лебединый», и слово «расставание» бессмысленными: на самом-то деле они для нее осмысленны. Доводы Зубовой логичны в обобщенно словарном отношении, но обедняют конкретный смысл поэтического словоупотребления Цветаевой с его очень индивидуальными литературными ассоциациями в конкретном контексте, когда речь идет о поэтической зауми и о бытовом слове, превращающемся в заумное от повторения и оттого, что в эмоциональном мире поэмы у слова «расставание» как бы нет логического референта, как нет его в слове «брошена» для Ахматовой или «Vorbei» для Мефистофеля.
Однако, в отличие от той «разумной» «отчетливой оды», в которую свой «предсмертный стон» мечтал облечь Ходасевич в стихотворении «Жив Бог!», принятом Цветаевой на свой счет, выразительность «соловьиного стона школы Хлебникова» настоятельно требовала ответа, потому что с 1922 г. Цветаева, под влиянием Пастернака и Маяковского, все более приближалась к поэтике футуризма, никогда с нею не сливаясь.
«Молвь» стала поэтическим манифестом Цветаевой и формулой размежевания между нею и футуристами. Как поэт она стояла «одна из всех за всех противу всех». От поэзии она требовала, чтобы язык чистой выразительности был не идиосинкразическим, как у Хлебникова, а «одним для всех». Такой язык она назвала «молвью». В этом отношении она была ближе к принципу «слов на свободе» Маринетти, в которых русские будетляне и формалисты недаром усматривали, по сравнению с заумным языком, не более как междометия и звукоподражания. Но, в отличие от Маринетти, который, как говорил Р. О. Якобсон, был «для итальянца необычайно простоват», Цветаева ценила художественную силу опыта, накопленного стиховым словом за историю его употребления.
В «Молви» особенно примечательно сочетание чисто чувственной выразительности междометий с укорененностью в поэтической традиции описывающих эти междометия тропов. Стихи начинаются с описания «молви» и кончаются образом коня. Это оттого, что само слово «молвь» у Цветаевой восходит к речению из сна Татьяны, которое Пушкин позаимствовал, по собственному признанию, из «Сказки о Бове»: «Людская молвь и конский топ!»
Тема коня служит для того, чтобы описать значение междометия «эх!» с помощью сюжета «Песни о вещем Олеге», причем, в отличие от первых двух междометий, ах и ох, третье прямо не фигурирует в своем определении, а присутствует в рифме «бег» «Олег», которую Цветаева, разумеется, произносила по-московски: «бeх» «Олех».
С некрасовской традицией крестьянских вздохов («Охти мне... ох! угожу в преисподнюю!») Цветаева связывает «ох вдоль пахот», «ох: ломовой хомут», да и дактилический дольник ее с чередующимися четырех и трехударными строками напоминает дактили Некрасова: «Труд этот, Ваня, был страшно громаден / Не по плечу одному».
Таким образом, никаких «новых» и «заумных» слов искать не надо, есть емкая и звонкая «молвь и одна для всех», а о словесном хахале, не видавшем «звукового меха» в половецком стане и в цыганском таборе, того меха козлоногого сатира Марсия, с которым Цветаева, подобно Андрею Белому, отождествляла чисто эмоциональную природу звучащего слова, остается подосадовать: «Эх!»
Зато блаженное «Ах с Эмпиреев» ассоциируется у Цветаевой с разверстым занавесом, и поэтический подтекст этого неожиданного образа очевиден в знаменитых стихах ее друга, врага, собеседника и соперника Мандельштама о блаженном, бессмысленном слове и о встрече поэтов после смерти:
В Петербурге мы сойдемся снова
Словно солнце мы похоронили в нем
И блаженное, бессмысленное слово
В первый раз произнесем.
...............................................................
Слышу легкий театральный шорох
И девическое «ах»...
«Легкий театральный шорох» шорох занавеса, сопровождающийся восторженным девическим восклицанием. Мандельштамоведы много спорили о «блаженном, бессмысленном слове». Я полагаю, что это слово и еcть междометие «ах», то самое, которое Гумилев запретил употреблять в Цехе поэтов при обсуждении стихов, и то, что произносит воскресшая царевна в сказке Пушкина:
И встает она из гроба...
Ах!.. и зарыдали оба.
Шестьдесят лет назад Цветаева, вечный и дорогой доброволец русской поэзии, проявила и выполнила до конца добрую волю к смерти.
Об обстоятельствах ее последних лет есть книга Ирмы Кудровой. Когда-нибудь напишут и книгу о параллельных судьбах: Анна Ахматова и Лев Гумилев, Марина Цветаева и Георгий Эфрон.
Мы знаем, что близкие Цветаевой стали жертвами подлого обмана, а она считала, что «нельзя бросать человека в беде».
«Горе миру от соблазнов: ибо надобно прийти соблазнам: но горе тому человеку, через которого соблазн приходит». Власти хотели, чтобы каялась русская литература, русская интеллигенция с ее «литературоцентризмом», якобы погубившим Россию, и, вообще, каялись все, кроме самих злодеев. Но, в конечном счете, властям и их приспешникам не удалось возложить ответственность за гибель Цветаевой на ее близких и на нее самое. Оказалось, что С. Я. Эфрон был непричастен к организации убийства Рейсса и героически вел себя на допросах, а Г. С. Эфрон погиб в бою.
Вероятно, Цветаеву понуждали к сотрудничеству. Более того, писатели от Ахматовой до Эренбурга могли, на основании горького опыта, подозревать, что ее уже к сотрудничеству принудили, и были осторожны в разговорах с нею.
Смерть Цветаевой была не самоубийством, а вольной смертью, тем, что немцы называют Freitod. Цветаева ненавидела и презирала страх, а в Советском Союзе она не могла остаться бесстрашной: плоть трепетала, а воля была подорвана невозможностью творчества. В ее письме к Тесковой от 15 февраля 1936 г. есть слова, которые объясняют все: «Когда я прочла Furchtlosigkeit у меня струя по хребту пробежала: бесстрашие: то слово, которое я все последнее время внутри себя, а иногда и вслух как последний оплот произношу: первое и последнее слово моей сущности. Роднящее меня почти со всеми людьми! Борис Пастернак, на к-го я годы подряд через сотни верст оборачивалась, как на второго себя, мне на Пис. Съезде шопотом сказал: Я не посмел не поехать, ко мне приехал секретарь С-на, я испугался. (Он страшно не хотел ехать без красавицы-жены, а его посадили в авион и повезли). ...Не знаете ли, дорогая Анна Антоновна, хорошей гадалки в Праге? Ибо без гадалки мне, кажется, не обойтись. Все свелось к одному: ехать или не ехать. (Если ехать так ехать навсегда). Вкратце: и С. Я. и Аля и Мур рвутся. Вокруг угроза войны и революции, вообще катастрофических событий. Жить мне одной не на что. [...] Это за. Против [...] главное: я с моей Furchtlosigkeit, я не умеющая не-ответить, я не могущая подписать приветственный адрес великому Сталину, ибо не я его назвала великим и если даже велик это не мое величие и м.б. важней всего ненавижу каждую торжествующую казенную церковь».
Еще в 1934 г., за пять лет до своего невольного возвращения на родину и за семь лет до своей вольной смерти, Цветаева набросала строки, перекликающиеся с пушкинским «Сеятелем». Они обращены к молодежи, к тем, что участвовали в московских парадах физкультурников и в нюрнбергcких «триумфах воли»:
А Бог с вами!
Будьте овцами!
Ходите стадами, стаями
Без меты, без мысли собственной
Вслед Гитлеру или Сталину,
Являйте из тел распластанных
Звезду или свасты крюки.
От доброй воли и победы над страхом зависит: стать ли новому поколению читателей Цветаевой овечьим стадом или лебединым станом.
(источник журнал «Звезда», 2001, № 9;
при подготовке был использован текст с сайта «Журнальный зал».)